14 Стадии влюбленности в профессию

Я почти семьдесят лет в мультипликации. За это время у меня не раз менялось отношение к этому искусству. На каждой стадии была, если можно так выразиться, своя форма влюбленности. Это вовсе не значит, что я бросал первую любовь и переключался на другую. Нет - просто круг любви расширялся.

Никогда мне не забыть ощущения беспредельного счастья, когда я увидел на экране свою первую, довольно простенькую сцену. Персонаж, которого я так долго вымушвал, изведя гору бумаги, вдруг зашевелился и зажил собственной жизнью. Вот это и было первой влюбленностью - в чудо ожцвшегр изображения. Пусть хоть как-нибудь, но движется.

Потом пришла влюбленность в пласгику^шшшшя, а вместе с ней и постепенно возрастающая способность расчленять двюкение на его составные части - отдельные атомы. Так началось проникновение вглубь профессии, постижение законов движения. А ведь это, помимо всего прочего, еще и огромное эстетическое удовольствие!

В картине Цехановского «Девочка в джунглях» мне надо было играть тигра. Сразу же возникло желание посмотреть, как движется этот зверь в природе. Я посмотрел на монтажном столе фрагменты фильма, где было заснято движение тигра, даже не самого животного, а только его лапы. Я прокрутил пленку второй раз, замедленно, кадр за кадром. И просто обалдел! Для меня вдруг открылся совершенно новый мир. Как для подводника может внезапно открыться неизвестный ему мир фантастических картин, так для меня раскрылось движение ноги тигра. Какое сложное это было движение, сколько было в нем пластичности, я бы даже сказал - грации.

Я не мог себе представить, из каких сложных переходов может состоять одно-единственное движение. Тигр мягко выворачивает локоть, оставляя на земле подушечки лапы, подбирает ее, потом сжимает эту лапу.

восьмеркой выносит вперед. Сначала она как бы смотрит внутрь, затем разворачивается, и я вижу внешнюю сторону. Потом тигр мягко ступает на пятку, и лишь тогда лапа останавливается. Это поэзия! Настоящая поэзия.

Или, например, бег гепарда - какая поразительная пластика! Как эластично, почти по-балетному изгибается туловище зверя, когда он заносит задние лапы далеко вперед, сжимаясь пружиной, чтобы затем разжаться в прыжке. В этом движении каждая фаза служит одной цели: придать гепарду максимальную скорость. Именно в целесообразности движения и заюпочена красота. -------------- —_

Кажется, Чернышевский утверждал: прекрасно то, что рационально. Как аниматор я с ним полностью согласен. Эстетизация движения, стремление познать его внутреннюю логику - это, видимо, специфика нашей профессии.

Мы должны изучать не только анатомию персонажей, анатомию человека и животных, мы должны изучать анатомию самого движения. Я говорю «анатомию», не играя словами, а буквально: «ан атом» - разделение, расчленение на атомы. Атом движения - это один кадр пленки. Шаз аниматора должен в данном случае выполнять функцию камеры, должен уметь разглядеть любое движение покадрово, разложить его на отдельные фазы.

Третья влюбленность пришла позднее, когда схлынуло первое упоительное чувство движения и любования его пластикой. В профессии мультипликатора мне вдруг приоткрылась такая захватывающая дух перспектива, перед которой померкло чудо одушевленного рисунка. Оказывается, оживить персонаж, заставить его двигаться, действовать на экране - далеко не самая сложная задача. Ведь за поведением даже очень условного персонажа встает внутренний мир человеческой души, бесконечно разнообразная палитра человеческих характеров.

Когда я наконец осознал это, меня захватила и увлекла возможность проникнуть в этот мир и воспроизвести его средствами актерской игры. Кого бы я ни играл - Мойдодыра или Снеговика - за каждым придуманным персонажем всегда стоял живой человеческий характер, сложнейшая система реакций и рефлексий, созданных природой, и мне нужно было изучить ее досконально, до мельчайших тонкостей и нюансов, чтобы потом воспроизвести в одушевлении.

Мне страшно интересно наблюдать за людьми: как они разговаривают друг с другом, как жестикулируют. Ведь характер раскрывается в движении.

Двое беседуют в кафе, и вот один из них вдруг останавливается на какой-то точке жеста и ждет, когда собеседник додумает его мысль, согласится с ним или опровергнет. Я наблюдаю за его мимикой и особенно за его руками: как они, оторвавшись от прямого разговора, ведут свой собственный диалог. Этот язык жестов бывает очень красноречив.

Я стою на площадке заднего вагона трамвая, а в переднем вагоне, на задней площадке я вижу двух молодых людей. Они о чем-то разговаривают, и как интересно: она, облокотившись, не смотрит на него и слушает, не глядя, как он насготиво ей что-то говорит. А потом вдруг она к нему повернулась, и тут он застыл... Слов я не слышу, но вижу язык жестов. Такие вещи запоминаются. Мы вынуждены говорить на языке, не совсем адекватном реальности, поэтому, тем более, такие вещи надо запоминать.

Кого бы ни одушевлял аниматор - животных или предметы - всегда объектом его исследования остается человек. На этом строится принцип его перевоплощения.

В фильме Дежкина «Железные друзья» я играл роль старого чайника, всю жизнь служившего людям, а теперь за ненадобностью выброшенного на свалку. Единственным средством актерской игры была у него сломанная ручка - только ею я мог жестикулировать, передавая скорбные чувства этого чайника.

Там же на свалке оказался заржавленный болт, опоясанный изношенной гайкой, которая поминутно сползала с него, и бедный болтик вынужден был подтягивать ее, как старые штаны. Помню, играя этих двух, я выбрал прототипами схожую пару: Несчастливцева и Аркашку Счаст-ливцева из «Леса» Островского. Подбирать прототипы для своих персонажей стало потом для меня привычкой.

В фильме Л. Амальрика и В. Полковником «Непьющий воробей» действовали птичьи персонажи. Я играл главного героя - воробья, приглашенного

на пирушку, где его спаивают разгулявшиеся гости. В этом герое мне нужно было изобразить закомплексованного человечка, который, не смея никого обидеть, становится жертвой собственной деликатности.

Я часами наблюдал за тем, как ведут себя настоящие воробьи, как они прыгают на тонких ножках, суетятся. И вот эти крохотные пичужки, сохраняя свои повадки, должны были разговаривать, выражать удивление, печаль, испуг и безудержное хмельное веселье. Их характерное движение нужно было разложить по частям и потом уже на это наслаивать характер, человеческие отношения, и все это должно было быть выражено в едином комплексе.

За этим фильмом последовали «Серая шейка», «Гуси-лебеди», «Кукушка и скворец», «Лесные путешественники» и десятки других. На каждом из них мне открывались новые стороны нашей профессии, но одновременно всплывали и новые вопросы.

В связи с этим думаю: как я прошел эти стадии освоения профессии мультипликатора, так, наверное, и само искусство проходило те же этапы. Сначала было чудо движения: то, что, вроде бы, двигаться не может, вдруг оживало на экране. Вот это чудо, феномен движущегося рисунка, он, в общем-то, и был первичным аттракционом, первым аттрактивным эффектом, с которого начиналась мультипликация. Как эмбрион, который каждый раз проходит те же стадии, какие за миллионы лет прошла, эволюционируя, сама природа - от простейших видов живой материи до человека, - так и каждый из нас проходит этот путь в своей профессии.

К середине 50-х годов мультипликация открылась для меня еще с одной стороны - я из учеников незаметно перешел в преподаватели и параллельно со своей работой стал сам обучать молодых мультипликаторов на студийных курсах. Именно тогда возникло желание, даже потребность найти закономерности в том, что делалось нами стихийно. И, прежде всего, определить, что же это за профессия и кто такой художник-мультипликатор.

Я начал вести запит, суммировать свои наблюдения, из которых рассчитывал составить нечто вроде учебного пособия, никак не предполагая, что эта работа растянется на много лет. То, что последует ниже, и есть начало этих записей.