Документальное кино дает возможность

Документальное кино дает возможность проследить трансформации этого всеохватывающего образа-символа в советской истории. Он воспроизводился постоянно и регулярно в сложившейся практике: к очередному юбилею полагалось собирать хронику за всю историю страны в нечто целое, единое и одновременно — значительное, величественное, призванное увековечить, не дать забыть минувшие испытания и принесенные жертвы, напомнить о победах и достижениях. Поскольку с самого начала эти кинополотна задумывались как «памятники» эпохе, черты монументальности были присущи и документальным фильмам 20 — 30-х годов, хотя отнюдь не все они выполнены с мерой таланта, равной, скажем, «Одиннадцатому» Дзиги Вертова (1928). К этим, сравнительно небольшим по метражу лентам и восходят длинные кинополотна 60 — 90-х годов, соперничающие между собой в грандиозном размахе замысла и количестве серий. Сравнивая шестьдесят фильмов «Нашей биографии» («Экран», 1977) с пятидеся-тисерийной «Летописью полувека» («Экран», 1967), критика выводила эстетические достоинства нового сериала из формальных издержек его предшественника: в нем был использован цвет и электронный монтаж, он лучше вписывался в телевизионную программу и поэтому больше соответствовал специфике телевидения. Однако из характера этой критики видна самоценность воспроизводства киномонументов, оправдывающая колоссальные затраты, которых требовал их выпуск к 50-летию, а затем - к 60-летию революции.

Если слово «правда» уже содержит внутри себя элемент ориентации зрителя во внутреннем пространстве, то всеохватывающий образ, воплощенный в непосредственно-чувственную достоверность кинодокументов, моделировал это пространство извне. Тоталитарное государство нуждается в тотальном образе Правды о себе как в оправдании.

Этим объясняется безусловная, абсолютная — государственная — значимость монументальных замыслов. Они неизменно занимали лидирующее положение в иерархии темпланов, что обеспечивало приоритет в получении бюджетных ассигнований, лучшей съемочной аппаратуры и пленки и в целом создавало им режим наибольшего благоприятствования в условиях всеобщего дефицита. Этому режиму соответствовал особый статус, который получали их авторские коллективы в мире искусства, статус, подтвержденный званиями, Государственными и Ленинскими премиями.

Но закономерно и то, что воплощение в киномонументах тотального образа Правды проходило под самым пристальным и жестким контролем со стороны государственного руководства, которое компенсировало и корректировало на экране дефекты, провалы, издержки воплощения в жизнь выработанной им программы строительства социализма-коммунизма. Эта традиция гласного и негласного участия в экранном творчестве была заложена в систему кинематографа в 30-е годы. Б. Шумяцкий открыто заявил в 1936 году: «Пора, наконец, прямо сказать о прямом творческом участии руководства в фильме, так как руководство принимает сценарий и генеральный план (а нередко и сюжетную заявку), руководство критикует и предлагает, дает поправки, просматривает снятый материал и требует его изменений, если эти изменения нужны, руководство принимает фильмы и т.п., и, чего греха таить, руководство нередко авторствует (без авторских прав!) и в замысле, и в частях произведения»6. В документальном творчестве эта традиция вылилась в 70-е годы в то, что помощники и лица, близкие к Генеральному секретарю, стали официально вводиться в состав авторских коллективов7. Так обеспечивалась ориентация тотального образа Правды на политический имидж главы государства.