Документальное кино

Начнем с примера одной творческой биографии.

Горные вершины, любезные немецкой поэтической душе, льды и снега, поиск прекрасного в кадре, как поиск невидимого Грааля. Кино — приключение, кино - игра. Покоряла альпийские высоты - покорила Гитлера. Приобщилась к политическому Олимпу Германии. Из хроники съезда нацистской партии создала монтажный гимн фашизму. Фильм, вошедший во все учебники кино, лег на режиссера клеймом: «прославляла нацистскую идеологию». «Триумф воли» — шедевр киномонтажа, восхищавший и современников и потомков — вершина творческого пути и точка падения режиссера в забвение, длившееся более полувека. Можно ли было представить в 30-е, что в 2001 году Рифеншталь в России получит приз за свой вклад в киноискусство на международном фестивале «Послание к человеку».

На повороте истории происходит идеологический разворот наций: вступая в новое тысячелетие, они переоценивают все, сделанное за минувший век. Документальное кино дает уникальную возможность вновь погрузиться в прошедшее.

Имя Рифеншталь — символ идей, политики, профессионального мастерства, отрезка германской истории, наконец. Таких имен в кино немного. Другое имя — Дзига Вертов — стало синонимом «Киноправды». Термин, им придуманный, лег в название советского киножурнала 20-х, а в 60-е растиражирован, французской калькой проник во многие языки, стал кредо документалистов разных стран, далеких от вертовских идей «коммунистической расшифровки мира». Cinema v?rit? - лозунг кино, декларированная присяга Правде, на поиски которой документалисты шли по лабиринтам мифов XX века. Экран отразил их блуждания.

Правда - нравственный принцип, определяющий соответствие мыслей, чувств, слов и поступков человека. Правда - образ, включающий заблуждения своего времени. Документальный экран фиксирует и их.

В советском киномире продолжала жить правда Данко. Горьков-ская легенда — иносказание прометеева мифа — выражала ценностную ориентацию уходящих поколений. В ней — нравственное основание вертовской «киноправды» и посыл в грядущуее. «Счастлив ли я? — задавал себе вопрос Вертов в тяжелом 1937 году. — Счастлив. Не своим счастьем. Счастлив счастьем всех остальных... Сердце. Откуда оно? Куда оно? Не хочет оставаться в теле. Просит: вынь меня. Хочет уйти. Плохо, но нет зависти. Убил ее. Рад общей радостью. Придет и мой черед. «Сеять, но не жать». Придет и мой черед. Сеять! Сеять! Сеять!».

Произведения документалистов называют кинопублицистикой. Политический ангажемент авторов часто бывает очевиден, документалистика тянется к власти, к тем, кто вершит судьбы стран и народов. Идеология пронизывает ее, иногда берет талант в заложники.

Рифеншталь=фашизм, Вертов=коммунизм, оба=тоталитаризм - эта формула бытует в теоретических дискуссиях последних десяти лет. Несправедливо. Но оставим уравнение на совести апологетов идеологии, ныне стремящейся к господству. Оставим и Лени Рифеншталь в стороне. Вертов в дневнике 1938 года «сам себе запретил: 1) Неправда, чтобы добиться правды. 2) Ставка на чужую глупость, чтобы увеличить шансы на успех. 3) Правдоподобие вместо правды» . Это перечень личных принципов человека, жившего мифом и создавшего киноязык для его экранной документации.

Почему Киноправда стала лозунгом? За каждым ее толкованием стоят свои представления, образ жизни и мыслей, история и культура народа, миф пронизывает их. Но в мифе всегда есть правда, важно ее искать. Открытия - бесценны, а позиция человека, блуждающего в лабиринте мифа, зависит в конечном счете от его совести.

Фантом СССР реализованный метафорой вошел в век XX и растворился в небытие. Было или не было? Документальное кино хранит в архивах его световую плоть, свидетельствуя о подлинности отрезка нашей истории. Целлюлоидная пленка - самый сильный консервант времени — сопутствовала претворению мифа в жизнь. Теперь и наша документалистика постепенно расстается с киноносителем. Феномен достоверности документального кадра растворяется в некой виртуальности, знаменующей создание иной реальности, соперничающей с жизнью и все более подчиняющей себе фильм. Эксперименты по электронному разложению документального кадра на составляющие его элементы — первый признак перехода в стадию распада эстетического явления, заявившего о себе вначале как о гаранте жизни, хранителе ее видимого образа в неприкосновенности вопреки времени. Для нас теперь очевиден ее прикладной характер. Технотронная цивилизация стремится к выходу из тенет естественной реальности. Не только сохранить эту жизнь, но и создать инобытие из ее сохраненных документов — таким представляется скрытый внутренний посыл этого вида кинематографа, неуклонно реализовывавшийся в течение столетия, несмотря на различия идейно-эстетических устремлений. Речь, подчеркнем, идет не о стиле или форме современной документалистики - в стиль, в форму сегодня выливается то, что всегда было ее предназначением, социальным и историческим.

Отечественное документальное кино дает особенно показательный материал потому, что именно наша страна в век кино стала полигоном революционной идеи, именно у нас киноправда была впервые противопоставлена правде действительной жизни и призвана была ее изменять. Жесткая пропагандистская заданность советского документального кино - сознательный поиск корреляции с инобытием, видевшимся тогда преимущественно (если не исключительно) как бытие в иной социально-экономической формации особого, нового, человека — ее строителя, документального героя и зрителя в одном лице. Задача героя - архетипическая - поднять, увлечь, повести -превратить зрителя в деятеля, «творца истории». Этот опыт важен для понимания общего направления движения страны.

К концу XX века «дверь в иные миры» обрела форму домашнего экрана и каждый волен на компьютере подобрать свой ключ инобытия и погрузиться в него с помощью технических средств. Кратно возросла дистанция между общественной и личной историей. Эскейпизм рассматривался в 60-е годы как социальная проблема, прямо связанная с ростом роли ТВ в СМИ. В 90-е уход в экранный мир стал формой сосуществования людей, преодолевающих в нем национальное, классовое, культурное различие, разделенность в физическом пространстве и времени с помощью усложняющихся экранных средств. Модифицируясь, взаимодействие кино, телевидения и компьютера утверждается в своей преимущественно объединяющей людей роли, формирует лицо нового поколения, сообщество молодых, для которых компьютерная грамотность имеет не меньшее мировоззренческое значение, чем идеологическая близость для поколений предыдущих. Отметим сразу, что это явление заслуживает отдельного подробного анализа, который не входит в наши задачи, но и игнорировать его сегодня нельзя. С овладением компьютерной грамотностью возникает среди многого другого новое отношение к документу, новый уровень монтажного мышления, стирается грань между зрителем и режиссером, автором и реципиентом, коммуникация активизируется в целом.

Говоря об экранном документе, документалистике, мы в первую очередь подразумеваем кино, затем телевидение и видео и в последнюю очередь текст компьютера и всегда апеллируем к изначальному изображению «жизни как она есть». Показательно, однако, то, что нынешняя эпоха персональных компьютеров предполагает прямо противоположный порядок разумения и, вероятнее всего, преподнесет в экранном документе письменный текст, в который может встраиваться графическое и фотографическое, статичное и движущееся изображение, возможно, и со звуковым рядом.

Постепенная кристаллизация мировой технотронной цивилизации заставляет нас более пристально вглядеться в экранный документ и предположить за ним более серьезную роль в истории, чем принято думать. Именно благодаря ему человечество встало перед фактом единства своего существования, постепенно по мере развития его технических носителей увидело собственное многообразие, пространственно-временную связанность личности и социума, нации, мира в целом. Для смысла и назначения истории это важнее той сугубо инструментальной роли пропагандиста и агитатора, которую отводили ему самые смелые приверженцы волевой переделки мира, будь то отечественные революционеры или зарубежные поборники «нового порядка» разных моделей, для которых кино неизменно было «важнейшим из искусств». Ясно, однако, что цивилизации появляются не вдруг, а функции документализма в технотронную эпоху крепко связаны с его ролями, проверенными в иных исторических контекстах.

Вопрос о единстве, посредством которого человечество составляет одно целое, неизменно ставился при изучении истории в ее философском аспекте. Пока люди, разбросанные по земной поверхности, не знали друг о друге, попытки мыслить в рамках мировой истории приводили из-за узости горизонта к созданию такого единства ценой его ограничения, будь то западным миром или Срединной империей. И хотя прав К. Ясперс, видевший в единстве назначение истории и утверждавший: «Единство земной поверхности и общность реального времени создают только внешнее единство. Единство всеобъемлющей цели не может быть открыто» , — аудиовизуальная коммуникация, создавая общую картину мира, сама по себе снимает прежние ограничения исторического представления. Мы склонны, скорее, думать, что даже попытка Ясперса обосновать смысл и назначение истории в Единстве, порождена современным, неотделимым от технических средств, воззрением на мир, и те же новации, которые заставляли одних говорить о «реабилитации физической реальности», привели его к некоему разочарованию в ней и мысли о принципиальной невозможности постижения этого единства знанием.

Для нас очевидна устремленность документалистики к единению с миром даже на том этапе ее развития, когда представления о единстве ограничены классовой идеологией4. Желание в 20-е годы «установить тесную, нерушимую связь с трудящимися всех стран» (Вертов) нам представляется столь же закономерным этапом общего поиска документалистики, как и извлечение заветных, заповедных смыслов из тенет наработанных советским кинематографом стереотипов в конце 80-х. Документальное кино ищет Единство вместе с историей, хотя, как пишет Ясперс, «единство не фактическая данность, а цель. Быть может, единство истории возникает из того, что люди способны понять друг друга в идее единого, в единой истине, в мире духа, в котором все осмысленно соотносится друг с другом, все сопричастно друг другу, каким бы чуждым оно ни было».

Такое понимание истории вместе с обретением видимого единства мира на экране дает место вариативности трактовок и принципиальной возможности создания множества версий текущей действительности. По отношению к современности любой обладатель компьютера сегодня в принципе может стать Геродотом или Плинием, имея в своем распоряжении несравненно больше документов современной истории, нежели те в свое время. Повторим, речь идет о принципиальном росте возможностей, а не о таланте: дар Божий, сделавший некогда Геродота Геродотом из множества пишущих людей Греции, и сегодня отметит кого-то из тех, кто создает собственные экранные версии истории нашего времени. Мы же осознанно в этой работе делаем ударение на общие принципы, не претендуя на их исчерпывающее постижение, но рассматривая свой предмет в должном, приличествующем документальной кинокартине мира, максимально широком контексте. И столь же осознанно избегаем по возможности традиционного подхода к нему с «вечным» киноведческим вопросом «искусство ли хроника?» и набора традиционных же ответов.

Вся кинодокументалистика рассматривается в книге как выражение образа времени, его экранное воплощение. Образ времени — объединяющее людей начало, существующее вне нас, над нами и помимо режиссерской воли проецируемое на пленке. Отдельный раздел посвящен хроникальному кинообразу, хранящему первозданность времени. Фиксируя на пленке событийное наполнение времени, хроникальный образ доступен для последующей реконструкции в соответствии с режиссерским видением. Однако образ времени на экране лишь условно можно считать созданием отдельного режиссерского таланта: и в сложном монтажном фильме, как в хронике, он несет смысл универсального, связующего людей с реальным временем начала.

Мы исходим, скорее, из условности характерного для исследований документального кино разделения «факта» и «образа» и последующей типологизации документалистики. Вне образа нет факта. Образно наше восприятие мира, архаические, не вполне осознаваемые структуры накладывают свой отпечаток на наши представления. Вер-товские «кинофакты» были запечатленными на пленке образами реальной жизни, из которых творилась новая реальность, отличающаяся от первичной и принципиально вариативная.

Ныне эта вариативность экранной реальности, вопреки достоверности ее слагаемых, кажется, ни у кого не вызывает сомнений. Показательно другое. Кинематограф за короткий век своего существования отложил отпечаток на восприятие жизни в целом, заставив усомниться в ее абсолютной данности, приведя к существенным изменениям в психологической науке. Ведь неотделимость факта от образа предполагает в принципе такую же подверженность жизни пространственно-временной коррекции в голове человека, как и на экране. Это влияние кино касается, в первую очередь, не столько общественной истории, истории нации, сколько истории жизни отдельного человека — если их вообще можно разделить — и это влияние при многочисленных «но» в целом позитивное, поскольку расширяет возможности самопознания и избавляет человека от многолетних зависимостей. Сегодня кинотерминология: монтаж, скорость проекции, крупный план, отъезд, наезд, затемнение и т.д. - заняла прочное место в нейролингвистическом программировании, утверждающем отношение к человеческой жизни как к фильму, записанному в его уме, а к мозгу - как к компьютеру. Это обращение современной психологии к памяти человека, хранящей отпечатки всех происшедших с ним событий, подтверждает актуальность нашего подхода к документальному кино, в котором современность претворяется в историю, как будто соединяя многие смыслы этого слова в исходное целое.

Корректировка истории, кажется, вечное занятие документалистики, но попытки скорректировать ее собственную историю наталкиваются на сопротивление материала.

Мы почувствовали это в начале 90-х. Случайно ли «История документального кино», многолетний труд коллектива ученых, ложится на полку одновременно с началом беспрецедентной эксплуатации фильмов, составляющих ее предмет? Полочная «История» появляется по тем же причинам, что некогда и полочное кино: становится ясно, что никакая редакция, правка, не изменит смысла произведения. Вывести основной поток фильмов, подчинявшийся коммунистической идеологии, в иное смысловое поле оказалось чрезвычайно трудно. Вряд ли выход книги остановил бы нынешних теле- и кинотворцов, кромсающих чужие работы ушедших в большинстве своем авторов. Но «История», даже отражающая заблуждения своего времени, несомненно, поднимает статус документального фильма как самобытного произведения, закрепляет его собственное жизненное пространство уже в наше время, ограничивая его более четким этическим барьером. Целостная «История» поддерживает целостность объединенных ею произведений — отсутствие же ее оставляет их беззащитными перед вторжением будущего со своей, хотя и иной, идеологией. В признании функциональной подчиненности документалистики партийным концепциям своего времени - условие деидеологизации истории отечественного кино. Это, на наш взгляд, важнее попыток оценивать его вне зависимости от политики его времени, оборачивающихся созданием псевдоисторических калек с приставкой «анти».

Для нашей работы этот неизданный коллективный труд сохраняет фундаментальное значение - на него мы опираемся и не стремимся подменить. Ряд ее авторов в дальнейшем разрабатывали важные аспекты теории и истории документалистики в отдельных книгах и статьях, на которые мы ссылаемся по мере необходимости.

Рассматривая принципы превращения на экране современности в историю, мы выделили фигуры Д. Вертова и М. Горького. Наш подход по необходимости избирателен. Широкий, разноплановый и подробный анализ вертовских фильмов и взглядов можно найти в работах Н. Абрамова, С. Дробашенко, Л. Рошаля, В. Листова, В. Магидо-ва — различие позиций не лишает их ценности и не исчерпывает глубины идей основоположника «киноправды». К этим идеям, по нашему убеждению, будет обращаться всякий исследователь документального кино, и не только отечественного. Подчеркнем значение книги Вертова «Статьи. Дневники. Замыслы» (1966), достоинства которой отчасти искупают отсутствие в научном обороте более объемного избранного вертовского наследия, подготовленного в 80-е к печати сектором истории кино ВНИИК, но до сих пор не опубликованного. На необходимости выделения роли Горького справедливо настаивал первый директор Института киноискусства В. Баскаков. Нами не рассматриваются экранизации горьковских произведений - их влияние на развитие киноискусства общепризнанно и неизменно отмечается в обобщающих трудах по истории советского кино. Нас интересуют взгляды Горького-публициста и идеолога публицистики постольку, поскольку они оказали определяющее влияние на место кинодокументалистики в истории. Исследования М. Храпченко, А. Овчарен-ко, В. Пельта имеют для нас большее значение, чем, скажем, апеллирующие к архивам КГБ последние работы А. Ваксберга («Мистерия -Горький», «Гибель буревестника»). Открытые недавно материалы касаются сложностей личной судьбы, но не дают оснований игнорировать многотомный опубликованный архив писателя, его речи, статьи, выступления, на которые предпочитаем опираться мы, анализируя заложенные Горьким традиции.

Горький видится нам ключевой фигурой рубежа 20-30-х годов, возвышающейся на перекрестке идеологии и мифологии, отраженной в кино советского периода.

Целостность советского документального кино обусловлена системой сквозных образов отчетливо мифологического характера - киноправда неотделима от правды мифа. «Миф», «мифологизм» советского кино в нашем понимании лишены того негативного оттенка, который приобрели эти понятия в последние годы, превратившись в отрицательный стереотип отечественной критики. Обращаясь к понятию «архетипа», мы следуем трактовке позднего К.Г. Юнга и стремимся проследить за состоянием души народа по документальному претворению первичных образов коллективного бессознательного, непрестанно воспроизводящего мифы. Миф свивается из безотчетного стремления, рвения людей, подобного инстинкту птицы свивать гнездо. Особое внимание обращается на архетип ипш типскш, проявлением которого в развитии экранного документализма мы считаем объединяющий образ Правды, сохраняющий, несмотря на изменчивость, свое первостепенное значение в этом виде кино.

Такой подход избавляет нас от необходимости корректировки образа Правды. Показывая, что постоянное его исправление составляет особенность документалистики, сами мы не претендуем на владение окончательной истиной и потому старались передать чувствование эпохи, а не создавать очередную концепцию. История в своем научном объяснении последнего десятилетия оказывается подвижной, как кино -вот и ныне в недавно разоблаченном «коммунизме-тоталитаризме» видится вариация «православия-самодержавия» и с прибавлением неизменной третьей составляющей, «народности», предлагается как универсальная формула отечественной истории.

Нас интересует специфическая атмосфера советского мифа. Синхронный времени ряд политической терминологии, идеологических догм, лозунгов дня вводит нас в эту атмосферу, помогая самостоятельному пониманию больше, чем исторические интерпретации позднейших времен.

Миф пронизывает контекст и структуру советской жизни, и само стремление строить ее на научной основе восходит к мифу и возвращает в миф. Наш анализ подтверждает идею К. Хюбнера об ограниченности научного понимания реальности и исторической относительности противостояния научного знания мифу, а также его критику представлений Р. Барта о некоем «реальном», «немифическом» языке, якобы существующем там, где человек «говорит для того, чтобы изменить реальность»6. Советская документалистика подчинялась общей задаче социалистического изменения действительности и апеллировала к научному пониманию реальности, однако мифа не только не избежала, но активно мифологизировала реальность, создавая для этого особый код, «азбуку и грамматику» киноправды.

Подлинность мифа принимается нами как данность. М. Элиаде, предложивший разряд «неподлинных», «псевдомифов», отталкивался от трактовки Ж. Сореля, который видел в мифе выражение ожиданий определенной партии или народа, придающее идеологии размах для воздействия на человеческую фантазию. Такая трактовка нам кажется изначально ограниченной, хотя и открывает один из аспектов более широкой проблемы рационализации мифа в политических целях. Но разве религия или наука не используются параллельно с ним с тем же расчетом?

XX век плывет, как айсберг в безбрежных водах нескончаемой реки времени. Все, что было раньше, кануло в Лету, и вдруг возникло уплотнение лет — время обрело кинематографическую плоть. На документальном экране высвечиваются ушедшие поколения, разыгрываются минувшие события, как будто сейчас. Погруженное в злобу дня кино посягает на вечность. Прошлое и настоящее сливаются на экране. Современность превращается в историю.