Эрланд Юсефсон. Я сразу дал согласие

Когда меня представили Андрею, я сказал: «Вы, конечно, не помните, как на премьере «Сталкера» в Стокгольме я подошел со словами «Спасибо вам за такое кино!» «Нет, — ответил Андрей, — помню. Я никогда еще не видел такого наивного и сумасшедшего человека, как вы». В Швеции обо мне судили иначе: средних лет скептик, интеллектуал. Никогда не знал, что выгляжу сумасшедшим...

Когда позвонили от Тарковского с предложением сниматься в «Ностальгии», я сразу дал согласие. Я играл священника Доменико, кончающего жизнь самосожжением, и этот новый персонаж был для меня придуман. В Италии я работал у Кьярини, и мне не пришлось объяснять режиссеру, как мне хотелось сыграть у Тарковского. Он все понял. Итак, работа шла параллельно, роли оказались разными, так что трудно было их перепутать. Доменико в «Ностальгии» — человек, как говорят, слегка «сдвинутый»: он очень много говорит...

Когда съемочный период в Италии закончился, Тарковский сказал, что хотел бы наше сотрудничество продолжить и главного героя фильма «Жертвоприношение» он тоже писал, по его словам, думая обо мне.

Задачи, которые он предлагал, были, как правило, трудны. Если Бергман считает, что актер должен как Можно больше раскрывать черты персонажа, которого играет, то у Тарковского подход был совершенно иной. Работая с ним, мы могли долго обсуждать все, что относится к существованию, поступкам, стремлениям наших героев, но во время съемки он требовал сдержанности. Он считал, что зритель должен сам решать и искать ответы. К примеру, в его «Сталкере» герой пребывает в ка-ком-то странном мире. Что он думает, каковы его реакции — дело публики. И даже если зрителю кажется, будто это скучно, он мыслит, его поставили в такие условия. Тарковский владел этой редкой режиссерской магией.

Он предпочитал изъясняться со мной на русском. Язык жестов, его движения, его пластика, его сильная воля, его экспрессивность зачастую делали перевод ненужным. Его душа была такой богатой и такой требовательной, что вся наша съемочная группа иногда забывала, что он говорит не по-шведски. Это чудный символ того, каким должен быть международный язык кино. И как великий, гениальный художник мог объяснять очень сложные вещи без перевода.

Съемки фильма «Жертвоприношение» на острове Готланд продолжались в течение пяти недель, весь процесс работы запечатлен в шестичасовой документальной ленте. Нужна была светлая, теплая ночь, но, как на грех, было ужасно холодно. Еще в Италии, когда мы встретились с Тарковским, он сказал, что хочет снимать в Швеции, потому что ему нравится освещение в наших фильмах, которые он видел. И вдруг на острове Готланд летней ночью он решил, что небо должно быть черным. Чем мы могли ему помочь? Мы ждали, когда он найдет нужный свет и ракурс... Моя радиопьеса «Летняя ночь. Швеция» (ее полнокровный сценический вариант идет в Москве) не документ, это моя личная версия тех событий. Я не упоминал в пьесе имени Русского — у исполнителя, как и у режиссера, свое понимание образа, хотя, конечно, в работе все мы опирались на факты. Это дань Тарковскому.

Тарковский, как и Бергман,— глубоко преданный искусству человек. Для таких художников нет неважных эпизодов, деталей. Поэтому показывать фильмы Тарковского по телевидению мне кажется почти преступлением, они сделаны для большого экрана, в них очень мало крупных планов. Если у Бергмана надо играть в обычной актерской традиции — как можно больше сказать о персонаже, его качествах, его сути, а публика, когда смотрит фильм, должна получить максимум информации, то для Тарковского самое главное, чтобы в герое сохранялась какая-то тайна. «Человек полон тайн», — говорил он. В этом и сложность для актера, чтобы у зрителя осталось какое-то недопонимание мыслей и чувств его персонажа. Тарковский следил за тем, чтобы исполнитель не раскрывался полностью. Я еще не видел в своей жизни режиссера, который требовал бы такой активности от зрителя.

Длинные планы его фильмов, каждый эпизод — это рассказ в рассказе, самостоятельная новелла. Совсем иная техника, иной метод, поэтическая логика съемки. Для обычного зрителя, который смотрит, сообразуясь с привычной логикой, его фильмы сложны. На Тарковского приходят дважды и трижды — это закономерно.

Он был очень чуток в выборе места для съемки, ему была важна атмосфера, которой он всегда добивался. Это ведь непросто: много чувствовать и мало передавать... Сигналом того, что я переигрывал, был его голос в мегафоне: «Это слишком гениально! Чересчур талантливо!» В Андрее была превосходная наивность, за которую его очень любили. И он все видел через свою камеру.

Тарковский был со мной полностью открытым, не скрывал своих намерений. Он никогда не использовал того, что Бергман называет «педагогическим давлением». О себе я бы сказал: мне нравится, когда меня удивляют.

Андрей был человеком, который воплощается в работе, а не в словах. Он никогда долго не объяснял свой замысел — о бассейне в «Ностальгии», когда принялись искать там скрытый смысл, сказал: «Вода есть вода». А вообще предварял работу словами: «Я хочу рассказать историю».

В нашей среде как-то робко воспринимают сущностные слова, такие, как «любовь», «смерть», — мы боимся быть тривиальными. И удивительной была встреча с человеком, который об этих вещах говорил так просто, так открыто. Этим Андрей отличался от всех нас. Вот что было для нас новым, а может быть, давно забытым...

Андрей пессимистически относился к возможности полного взаимопонимания, истинного общения. Говорил: «Вы никогда не поймете русских, если с детства не читали Пушкина». Своими оптимистическими посланиями-фильмами он опроверг собственный постулат. И это было для меня приятным парадоксом...