ФРЕНСИС Ф. КОППОЛА И ЕГО« АПОКАЛИПСИС»

Если в 60-е годы молодые западные кинематографисты мечтали стать Бергманами или Феллини, сегодня для многих идеал — Френсис Форд Коппола.

Коппола сочетает в себе многие таланты: он и режиссер, и сценарист, и продюсер. Копполу в Голливуде считают еще и деловым человеком.

Если «Крестный отец» был выражением устремлений режиссера, он в полный голос говорил о явлениях конкретной американской действительности, то вторую часть фильма, продолжение серии, Коппола делал по деловым соображениям. Режиссер не считает нужным скрывать, что выполнял заказ кинопромышленности, «чтобы развязать себе руки для других лент». «Вряд ли я сумел бы закончить свою картину «Разговор» (фильм получил в 1974 году на кинофестивале в Канне «Гран при».— Ю. К.,) и выпустить его, если бы не согласился работать над второй частью «Крестного отца». Режиссер рассказывает, что Чарлз Блюхдорн, президент корпорации «Галф энд Вестерн» настоял на том, чтобы он сделал продолжение этого «эпоса мафии». Искушение было велико: «Галф энд Вестерн» предложила Копполе крупный гонорар, высокий процент от сборов и «абсолютную свободу» при постановке фильма.

Итак, по собственному признанию Копполы, вторая часть «Крестного отца», с одной стороны, дала возможность обрести некоторую независимость, с другой — стала «крестом», который он вынужден был нести, дабы успешно осуществить другие свои замыслы. Режиссер говорит, что вторую часть он делал впопыхах, ибо его подгоняла администрация. «Ленту, которая обошлась в 13 миллионов,— продолжает Френсис Коппола,— я кроил как коммерческий, второразрядный фильм».

Режиссер шутил, говоря, что не знает еще, придется или нет ему работать над третьей частью «Крестного отца», если это сочтут рентабельным в кругах бизнесменов, но у него уже есть собственные планы, на реализацию которых понадобятся значительные средства.

Коппола, обеспечив себе в определенном смысле «экономическую базу», энергично принялся за интересовавшие его проекты. В 1979 году он закончил свою восьмую по счету режиссерскую работу — фильм «Апокалипсис наших дней».

Следует сразу оговориться: картина эта обнаружила определенную эволюцию Копполы. С одной стороны, он продолжал работать по стандартам американской индустрии развлечений, а с другой — обращался к острым социальным темам. Фильм должен был стать, по утверждению самого режиссера, «грандиозным» — на его осуществление планировалось истратить не один миллион долларов. В «Апокалипсисе», по словам Джорджа Лукаса, Коппола видел еще один «потенциальный кассовый супергигант». Лента снималась в обстановке секретности (модное в Голливуде 70-х годов веяние — часть предварительной рекламной кампании): репортеров не приглашали, актеров просили не давать никаких интервью. Вообще рекламе уделялось самое серьезное внимание, занимались ею профессионалы своего дела — Джеральд Рефшун и Патрик Кэддл, организовывавшие в свое время избирательную кампанию самого президента Джимми Картера. Итак, «технические» формальности обыкновенного Голливуда, на которых, кстати, настаивала администрация «Юнайтед артисте», взявшаяся финансировать ленту, были соблюдены.

Не так просто было, однако, решить, каким делать фильм. «Вьетнамская тема» вызывала настороженность у официального Голливуда — Френсису Копполе, который хотел снять антивоенный, разоблачительный фильм, сразу пришлось столкнуться с негативным отношением к своему замыслу.

Идея картины возникла не у Копполы: еще в 1969 году к работе над сценарием по мотивам произведения Джозефа Конрада «Сердце тьмы» приступил Джон Милиус. Он решил модернизировать новеллу Конрада, повествующую о торговце слоновой костью, который пытается стать «белым богом», объектом поклонения дикарей,— перенести эту ситуацию во Вьетнам. Молодой, тогда еще мало кому известный режиссер Джордж Лукас хотел ставить фильм. На каком-то этапе Коппола, будучи тогда продюсером ленты, решил сам осуществить режиссуру, сделать картину, по собственному заявлению, «сильным либеральным посланием», лентой, разоблачающей преступления американцев во Вьетнаме. Это будет фильм о «цивилизации, впадающей в варварство», говорил Коппола.

Милиус, однако, не разделял точку зрения Копполы, хотя внешне его высказывания звучали очень похоже: «Это злой, черный сценарий,— говорил он,— это как спуск в ад — потеря всякого чувства цивилизации. Лента может стать фильмом, рисующим насилие, какого еще никто не видел».

«Какого еще никто не видел»... После многих острых дискуссий возникло компромиссное решение: авторы картины не ставили теперь задачу сделать фильм «заявлением политическим». Уходя от широких социальных обобщений, на первый план они выдвигали «сугубо личные мотивы», движущие героями: они хотели лишь «сконцентрироваться на показе безумной идеи, владеющей главным героем, чья безудержная жажда власти приводит его к тому, что ради задуманного он полностью порывает все связи с цивилизованным миром».

Заметим, что для Копполы тема эта не была чем-то новым, подходить к ней он начал еще в обоих «Крестных отцах». Вспомним концовку второй части фильма, когда Майкл Корлеоне, глава мафии, с тоской смотрит на водную гладь, как бы отделяющую его роскошную виллу от всего остального мира...

Итак, план работы был продуман, настало время действовать. Трудностей впереди было немало. Администрации «Уорнер бразерс» и «Коламбиа», с которыми велись долгие переговоры, в конце концов решили не рисковать — фильм на запрещенную «вьетнамскую тему» показался им нерентабельным. Но Коппола и его коллеги не отступали: их усилия, тактические лавирования наконец дали результаты — в 1975 году было достигнуто соглашение с компанией «Юнайтед артисте»: бюджет ленты определили в 12 миллионов долларов, доля «Юнайтед артисте» должна была составлять, однако, лишь 7,5 миллиона, остальные средства Копполе предлагалось обеспечить самостоятельно.

Наступал следующий этап подготовки — надо было решить, подо что занимать деньги. Естественно, речь сразу пошла о звездах: будут они в фильме — легче станут раскошеливаться банки, а также любители кинонаживы. Марлон Брандо с самого начала представлялся идеальной кандидатурой на роль полковника Курца, который, высадившись с вертолета в джунглях и обосновавшись в древнем полуразрушенном храме, становится Великим Белым Богом туземцев. Но участия одного Брандо прокатчикам и банкам казалось мало — они хотели более твердых гарантий. При заключении соглашения Коппола обещал пригласить Стива Маккуина. Ему предложили роль капитана Уилларда, которому военные чины, обеспокоенные самостоятельными действиями новоявленного Белого Бога, приказывают ликвидировать «сумасшедшего». Маккуин согласился, но запросил огромный гонорар. Сделка не состоялась. В действие мгновенно вступили строгие правила делового Голливуда: Коппола вынужден был вернуть часть средств, отпущенных ему «под Маккуина». Чтобы восполнить бюджет, пришлось кроме права на прокат ленты в США и Канаде, уже уступленного «Юнайтед артисте», продать и прокатные привилегии за рубежом.

Чем дальше, тем больше оказывался Коппола под давлением финансовых обстоятельств — надо было штамповать ленты развлекательные, ибо они потенциальная статья дохода. Коппола все чаще выступал в роли продюсера; так возник план «простого, приключенческого, семейного», как говорил сам Коппола, фильма под названием «Черный жеребец» (лента вышла на экраны почти одновременно с «Апокалипсисом»), Пришлось подписать с Эн-Би-Си контракт на постановку фантастической телесерии о внеземной жизни, согласиться самому осуществить монтаж двух «Крестных отцов», которых эта же телекомпания выпускала на голубой экран. Словом, число «деловых» мероприятий все увеличивалось, и они требовали значительного времени.

Новые черты обретал и «Апокалипсис». Режиссер признается: «За четыре года работы над картиной претерпевала значительные изменения не только сюжетная канва фильма — менялся и я сам».

С Копполой происходили не столь редкие в Голливуде противоречивые превращения, отражающие борьбу художественного и коммерческого. Режиссер разрывался между фильмом «своим» и «большой картиной» Голливуда.

Все вроде бы началось с «чистой техники». Копполе понадобились в картине эффектные трюки (без них в «большом фильме» не обойтись). Главный герой уже не умирал тихо, плененный цивилизованными военными, разрушившими навсегда его мечту об империи в джунглях (так было в первоначальном варианте), — его жестоко умерщвляли.

Коппола показал «вакханалию войны» — яркие краски, броские и неожиданные крупные планы (порой даже кажется, что слишком много в ленте бутафории, различных атрибутов обыкновенных «фильмов ужасов»). Итак, режиссер устремляется по голливудскому пути. Он уже не может свернуть с него. Он уже «увяз» в картине.

Деловые операции поглощали все большее внимание Копполы. Съемка фильма, проходившая на Филиппинах, требовала огромных расходов. Непредвиденные обстоятельства: смена актеров, плохая погода, даже тайфун, уничтоживший декорации,— все это создавало неимоверные сложности.

Работе над фильмом, как рассказывал сам Коппола, не видно было конца. Премьеру «Апокалипсиса», которая планировалась сначала на декабрь 1977 года, пришлось перенести на весну 1978 года, затем — на зиму. Но нужно было провести гигантскую работу — смонтировать фильм из множества отснятых эпизодов. Чтобы завершить фильм, Копполе пришлось занять у «Юнайтед артисте» еще 10 (!) миллионов долларов. В качестве обеспечения этого займа режиссер заложил свой дом в Сан-Франциско и другую недвижимую собственность, которой он к этому времени владел.

Вкладывая собственные средства, Коппола, казалось бы, покупал свободу — никто не навязывал ему своих идей, все концентрировалось в его руках. На деле, однако, получалось иначе. Выступая в качестве кинопромышленника, Коппола не мог обходить законы американского бизнеса. Планы режиссера стали претерпевать изменения. Метаморфоза происходила разительная. Лучше других о ней откровенно рассказывает Джон Милиус, автор сценария, так ратовавший за «нейтральное, неполитическое послание».

Милиус говорит, что новелла Конрада с самого начала была не единственным источником его вдохновения. Образ полковника Курца он, оказывается, «срисовывал» и с некоего Роберта Реолта, одного из настоящих «зеленых беретов», орудовавших в Юго-Восточной Азии в конце 60-х годов.

Милиус пытался убедить Копполу, что ему не следует идти на конфликт с Пентагоном, который официально отказал в каком-либо содействии, так легко предоставляемом министерством обороны США для фильмов, прославляющих дух американского милитаризма.

Чтобы как-то сбалансировать «неблагоприятное» впечатление, сложившееся в Пентагоне о Копполе и его новой работе, деловым людям необходимо было подтвердить, что «либерализма» в фильме не будет никакого. Необходимо было громко заявить об этом. Милиус взялся за это — вот когда опять пригодился бравый вояка Роберт Реолт.

«Реолт — великий человек,— провозгласил Милиус, — без таких заправских ребят просто не обойтись. Они убеждают в необходимости держать специальные подразделения. Люди, подобные Реолту, могли бы помочь нам выиграть войну. Да мы ее почти и выиграли. Мы проиграли ее в студенческих городках. Мы опозорились. Мы доминдальничались. У нас кишка оказалась тонка. Я уверен, что воплощение таких характеров, как Реолт, в наше время вещь весьма полезная».

Оголтелый текст, сделано-то, как было задумано, громко, но уж чересчур, с пеной у рта.

И Милиус, видимо, почувствовав, что сказал лишнее, тут же оговаривается: он верит, что вмешательство США во Вьетнаме было оправдано, но их картина не об этом, она «аполитична». Курц — Реолт вовсе не призван быть воплощением добра или зла. Это-де все категории абстрактные. Главное, чтобы фигура героя была колоритна. Вот почему, повторяет Милиус, он с самого начала выступал против желания Копполы сделать пацифистский фильм.

Съемки завершены, и фильм вот-вот выйдет на экраны, а Милиус вновь предается размышлениям. «Фрэнсис думал, — говорит Милиус, — что он либерал, теперь он рассуждает здраво. Как оа может быть левым, когда больше всего его занимают сейчас деньги и власть? Он ведь теперь капиталист, не так ли? Миллионов у него хватает. А кроме того, он теперь лично знаком с теми крепкими парнями, что воевали. Он знает, что они не стыдятся этого. И Фрэнсис больше не хочет делать из «Апокалипсиса» либеральное послание».

Стоп. А думает ли так сам Коппола? Спрашиваю режиссера, какой же все-таки фильм он сделал. «Вы не ошибетесь, если назовете «Апокалипсис» «фильмом ужасов» — я хотел, чтобы его увидел массовый зритель. В то же время это и голливудская военная картина — вы видите не одну батальную сцену. И наконец, судите сами: в фильме подчеркнуты реалистические моменты — американцы расправляются с безоружными вьетнамцами, как это не раз было в действительности. И я меняю ракурсы все время, пока разворачивается действие на экране, пока зритель идет вместе с героями вверх по реке. Это одна из причин, почему кинотеатры в Америке забиты битком: разные зрители находят в фильме то разное, что их интересует».

«Апокалипсис» — работа острая, яркая, на экране, как говорит сам Коппола,— «кошмар, безумие, драматизм и аморальность войны во Вьетнаме». Американская агрессия показана как трагедия, моральный крах агрессоров очевиден.

Вместе с тем очевидно и то, что Коппола проходит в фильме мимо трагедии вьетнамского народа, художник рисует зло, иногда даже эстетизируя его, и ничего не говорит о справедливой борьбе героического Вьетнама за свою независимость.

Сам режиссер утверждает, что он не мог знать того, «что происходило по другую сторону», и, стало быть, не мог снимать об этом фильм. Но загляните в программку фильма, специально изданную для премьеры, в ней черным по белому — следующий текст: «Характеры и события в этом фильме вымышлены. Любое сходство с реальными людьми или событиями случайно». Вот мы и подошли к главному: Коппола-художник и Коппола-бизнесмен — в одном лице. Коппола-человек, который утверждает, что хотел наконец сделать картину не «об очередном супермене или главаре гангстеров, но о том, что действительно важно для людей, что является самым главным: войны должны исчезнуть — в наше время это безумие». И Коппола — деловой человек, чей новый фильм обязан сделать сборы (и это существенно меняет подход), иначе в азартной игре автор картины проигрывает, а на карту поставлено слишком много, под угрозой «маленькая империя».

«О чем это вы?» — спросит читатель. Мы знаем только Копполу — режиссера, сценариста, художника. Верно, но знаем ли мы Копполу, уже давно мечтавшего организовать собственный бизнес?

Еще студентом Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Коппола прошел школу Роджера Кормена, специалиста по «лентам второго сорта», известного кинопромышленника, которого в Голливуде именуют «королем кинохалтуры». Свою первую режиссерскую работу — ленту 1963 года «Дементия-13», обыкновенный «фильм ужасов»,— Коппола сделал у Кормена. За этим последовало еще несколько «фильмов с небольшим бюджетом», как именуют иногда в Голливуде «ленты второго сорта». Коппола выступал не только в ролях сценариста, звукооператора, но и помощника продюсера, помощника Роджера Кормена — он приобретал деловые навыки.

В 1969 году Коппола основал собственную компанию — «Америкен зоэтроп». И стал создавать... собственную «школу». Коппола был продюсером первых фильмов известного ныне режиссера «Звездных войн» Джорджа Лукаса. С «Америкен зоэтроп» начинали также сценаристы Уиллард и Глория Хьюик, упоминавшийся нами Джон Милиус и другие голливудские профессионалы.

В 1979 году Коппола принимал первый набор в свою киношколу (в прямом смысле этого слова — без кавычек): экзаменовались юноши четырнадцати-восемнадцати лет, будущие кинематографисты. Учебный центр функционировал под эгидой фирмы Копполы «Омни зоэтроп».

«Зоэтроп» — это своего рода вызов Копполы, брошенный Голливуду, так по крайней мере представлялось это художнику раньше. Коппола рассказывает, что идеей создания своего дела он увлек сначала Джорджа Лукаса. Будущий автор «Звездных войн», режиссер и бизнесмен, принял предложение, ибо был уверен в деловых качествах своего друга («Коппола лед может продать эскимосам»,— шутит Лукас). Чуть позже присоединились к

Копполе и Лукасу Джон Корти и Уолтер Мерч. Четверка начала действовать.

В 1969 году был заключен с «Уорнер» договор: Коппола и его коллеги обязались за 600 тысяч долларов поставить кинокомпании семь сценариев, написанных молодыми талантами. «Зоэтроп» развила кипучую деятельность, в газеты были даны соответствующие объявления — целый год фирма получала многочисленные отклики молодых кинематографистов, писателей. Создавалось впечатление, что может возникнуть некая «школа бунтарей». Но Голливуд разрушил идею кооперативного сотрудничества молодых кинематографистов. Проходили годы существования «Зоэтроп», а производство «своих фильмов» стояло на месте. Оказался бессмысленным договор, заключенный с молодыми актерами — Сэмом Боттомсом, Альбертом Холлом, Фредериком Форрестом и Лэрри Фишборном. С горечью теряла молодежь веру в успех по-американски.

Роберт Далва, один из подопечных Копполы говорит: «Зоэтроп» никогда, по существу, не был коллективом равных. Фирма целиком и полностью зависела от успехов Копполы. Фактически только его фильмы и были сделаны, потому что только он и был «кассовым», деловым человеком».

Высказывания коллег Копполы не голословны. Деловая деятельность режиссера, продюсера, бизнесмена действительно связана не только с кино. Коппола — обладатель крупных пакетов акций различных прокатных и других фирм. Интересы талантливого режиссера, решившего поставить свою деятельность на «промышленную» основу, теперь уже выходят за рамки кинотворчества.

В 1975 году Коппола вообще на какой-то период отошел от режиссуры, все свое время отдавал журналу «Сити», который издавал в Сан-Франциско, используя это издание для рекламы фильмов. По тому же принципу работала радиостанция, владельцем которой стал Коппола.

Иными словами, как шутили в Голливуде, Коппола, как он и хотел, стал на какое-то время «миниатюрным императором». Центром своей деловой деятельности он сделал Сан-Франциско, предпочитая на всякий случай держаться на некотором расстоянии от Голливуда, с которым, впрочем, связей не прерывал. Сам Коппола признает, что ему хочется не только «успеха художника», но и «успеха предпринимателя», кроме того, он говорит, «что не прочь стать администратором одной из крупных студий». Итак, «вчера — Сан-Франциско, завтра — весь мир» 12.

Некоторые в Голливуде считают, что Коппола «слишком энергичен», что его попытки «успеть всюду», удачливо сочетать коммерческую деятельность с художественным процессом в итоге приведут к разрушению его «империи»: либо деловое предприятие вылетит в трубу, либо, что вероятнее, все больше будет утрачивать «независимый» характер.

История Копполы приводит к выводу, что и «практичный» художник в Голливуде при видимости свободы творчества по рукам и ногам связан «деловыми соображениями».

То, что художники становятся миллионерами, в общем-то ни о чем не говорит. Страшны ведь не сами деньги, а процесс их делания. Процесс этот имеет свою природу и следует определенным законам. Пытаясь работать вопреки стандартам Голливуда (ощущая огромное желание вырваться из его пут), мастера американского кино, однако, постоянно вынуждены компенсировать свою «независимость» целым рядом уступок.

Независимое творчество не может выйти из структуры, где действуют законы бизнеса. Художник, считающий, что, после того как обеспечит необходимые средства для постановки фильмов, сможет вернуться к настоящему творчеству, оказывается обманутым.