ГОЛЛИВУД И ПОЛИТИКА, ИЛИ ПОЛИТИКА ПО-ГОЛЛИВУДСКИ

«Кино — форма творческого выражения, что бы там еще о нем ни говорили»,— пишет в книге «Фильмы как средство коммуникации» киновед Льюис Джейкобе И, добавим, это возможность общения с миром, возможность быть человеком.

«Красные в Голливуде». На протяжении своей истории Голливуд по-разному откликался на события в мире. Ошибкой было бы считать, что работники «фабрики грез» всегда делали только деньги, отгородившись сказочным от реального. Хотя официальный Голливуд и декларировал, что занимает «нейтральные» позиции, боялся быть «вовлеченным в политику», художники кино активно высказывали свое отношение к конкретной действительности.

Ростен считает, что первые политические выступления начались в Голливуде в 30-е годы (он даже уточняет дату — 1934 год), до этого периода обитатели Голливуда были похожи на неких волшебных существ, ^ которых как бы не касалось то, что происходит на земле " . Думается, что это не совсем точно — достаточно вспомнить фильмы Чаплина. Но 30-е годы действительно стали временем, когда в Голливуде не один художник, а многие проявляли гражданскую активность.

Для честных американцев, голливудцев в том числе, война в Испании показала, какую угроза человечеству несет фашизм. События в Испании пробудили политическое сознание Голливуда. Целый ряд антифашистских групп был создан как в Калифорнии, так и в Нью-Йорке, они повели работу против влияния фашистской пропаганды в Соединенных Штатах. Голливудские звезды не молчали, они реагировали на острые, конфликтные ситуации, не хотели оставаться в стороне. Джоан Кроуфорд осудила вторжение итальянцев в Абиссинию; Фредерик Марч выступил с призывом оказать помощь Испании. Аналогичные заявления делали Джин Харлоу, Джеймс Кэгни, многие голливудские писатели.

В 1936 году возникла в Голливуде Антинацистская лига: членам ее удалось не допустить рекламирования и демонстрации нескольких нацистских фильмов, они также бойкотировали деятельность эмиссара Муссолини. Не менее активно вел себя Комитет киноработников (во главе с Дэшиэлем Хэмметом), который объявил сбор средств в помощь Испании. А вскоре после позорного мюнхенского сговора пятьдесят шесть деятелей Голливуда составили и обнародовали документ, в котором призывали американцев бойкотировать все товары фашистской Германии. Эти люди не были членами компартии, их трудно было упрекнуть даже в излишнем либерализме, но, действуя по велению совести, они нашли в себе силы быть прежде всего людьми — не просто экранными имиджами. Реакционеры, однако, сразу взяли их на заметку, стали распространять слухи о «социалистической ориентации Голливуда»; некоторые фильмы (и соответственно их авторов и участников) официозы американской печати попросту именовали «красными» — поводом для этого служил уже сам отклик художников на события в мире. Так было, например, в 1938 году с картиной «независимого» продюссера Уолтера Уэнгера «Блокада» (сценарий Джона Говарда Лоусона, режиссер Уильям Дитерле).

«Блокада» — история защитников морского порта, осажденного с суши войсками Франко и блокированного с моря немецкими и итальянскими подводными лодками. Люди терпят лишения, голодают, но не сдаются и верят, что придет помощь от тех, кто борется с фашизмом,— они ждут корабль с продовольствием и боеприпасами. И корабль, прорвав блокаду, приходит.

Фильм был необычен для Голливуда: на экране возникало звериное лицо фашизма, впервые герой обращался в зал, произнося в финале: «Пробудись, совесть мира!» «Блокада» говорила о том, что честные художники в Голливуде следят за тем, что происходит в мире, хотят активно выразить свою позицию, а главное, показать, какую угрозу представляет фашизм, несущий войну, разрушения, горе.

Американцы с большим интересом встретили кинокартину, сборы она сделала очень хорошие, но против ленты единым фронтом выступили все силы реакции — от католической церкви до откровенно фашистских организаций. Уэнгер, Дитерле и Лоусон начали готовить новый фильм — события его должны были развернуться в нацистской Германии (лента эта стала бы «приговором фашизму», писал позже Джон Лоусон ~), — но от замысла пришлось отказаться. Кампания, развернутая против прогрессивно настроенных кинематографистов, привела к тому, что банки не предоставили Уэнгеру кредитов. Более того, его предупредили, что, если он будет продолжать упорствовать и немедленно не прекратит приготовления к постановке, банки и вовсе пересмотрят свои отношения с «красным» продюсером, раз и навсегда лишив его средств.

Реакция выступала широким фронтом, прикрываясь общими «свободолюбивыми» и «демократическими» лозунгами. В 1936 году несколько сот деятелей кино (в числе которых были крупные продюсеры и режиссеры) организовали группу, начавшую поход против прогрессивных художников, называя коммунистами всех, кто выступал против фашизма. В середине 30-х годов возникают в Голливуде и организации явно фашистского толка (Ростен, в частности, называет две из них — «Голливудских гусар» и «Легкую кавалерию» -1). Эти сразу повели атаку против «коммунистической угрозы», поспешили причислить к числу «радикалов» таких крупных актеров (весьма далеких от политики), как Бэтт Девис, Кэтрин Хепберн, Розалин Рассел, Генри Фонда.

К кампании травли подключились и представители власти. Один из них, некто Бэрон Фиттс, окружной прокурор в Лос-Анджелесе, которому как раз подошло время переизбираться, лозунгом своей кампании сделал «красную угрозу киноколонии» " . Ложь, придуманная Фиттсом во спасение своей должности, была подхвачена реакционной американской прессой — в руках мракобесов она превращалась уже в политическое оружие. При этом в полном соответствии с нормами буржуазной морали провозглашался принцип: «Все средства хороши, когда разоблачаешь коммунистов»... Таким образом, произошло неожиданное, то, чего не предусмотрели «нейтральные» хозяева «фабрики грез»: в умах обывателей начали сливаться воедино понятия «Голливуд» и «коммунизм».

Кампания под девизом «Красные в Голливуде», однако, испугала кинопромышленников. Ирония этой ситуации заключалась еще и в том, что того же Фиттса киномагнаты всегда материально поддерживали. И Майер и Джек Уорнер давали средства на содержание прыткого прокурора, развившего поистине титаническую деятельность. Фиттс направил повестки явиться в суд четырнадцати членам Гильдии сценаристов, которых обвинил в том, что они «красные». Он молниеносно, не давая обвиняемым возможности выступить в свою защиту, провел закрытое слушание дел.

Вслед за этим Фиттс выступил с аналогичным обвинением в адрес некоторых членов Гильдии киноактеров, в частности Фредерика Марча, Джеймса Кэгни, Хэмфри Богарта, Мелвина Дугласа и других.

Но на выборах Фиттса прокатили. Чересчур ретивым показался окружной прокурор хозяевам Голливуда — понятие «красная киноколония» не вписывалось в легенду о сказочном Голливуде. Легенда должна была быть красивой, ничего общего не имеющей с суровой реальностью.

С ростом влияния кинематографа, однако, росла и озабоченность «официальной» Америки тем, какими путями движется творческая мысль художников кино, каких убеждений придерживаются работники кинофабрики, призванные — по воле бизнесменов — лишь развлекать аудиторию, воспитывая массового потребителя. Хозяева Голливуда прекрасно понимали, что в «развлекательности», производимой на конвейерах «фабрику грез», и распространяемой не только в самих Соединенных Штатах, но и во всем мире,— суть большой политики капитализма. Увести от проблем реальной жизни, внедрить в сознание стереотипы буржуазного общества, подавить любые проявления независимости — вот задача, которую ставили и ставят правящие круги перед американской кинопромышленностью. Именно поэтому голливудские боссы и те, с кем они были неразрывно связаны в сфере большого бизнеса, осаживая чересчур ретивых деятелей, вроде упомянутого Фиттса, одновременно предпринимали действия против прогрессивных художников, пытаясь заставить их замолчать. И если случай с Фиттсом был лишь эпизодом в отношениях капиталистов и делающих на их деньги (и с их соизволения) карьеру беззастенчивых политиков и чиновников, то кампания против любого проявления «независимых настроений», против тех, кто выражал малейшее сочувствие прогрессивным идеям, являлась основной линией политики кинопромышленников.

Шла война с фашизмом, а голливудцев, принимавших, скажем, участие в деятельности Антинацистской лиги, обвиняли в «приверженности коммунизму». В августе 1940 года радиокомментатор Мартин Дайс на всю страну возвестил о том, что сорок два работника Голливуда — «ярые красные», среди них: Лестер Коул, Герберт Биберман, Бад Шульберг, Лайонел Стендер, Фрэншот Тоун. Фриц Ланг и другие. Через несколько лет многие из этих сорока двух попадут в черные списки комиссии по расследованию антиамериканской деятельности.

«Разоблачения». 9 февраля 1950 года сенатор Джозеф Маккарти, выступая в местечке Уиллинг (Западная Виргиния), заявил, что у него имеется список 257 коммунистов, работающих в государственном департаменте. Некоторые историки именно с этого момента ведут отсчет «эры маккартизма» в Соединенных Штатах — мрачной страницы истории страны.

Преследование всего прогрессивного, однако, ко времени «маккартизма» шло уже полным ходом. По предложению президента Трумена, которого активно поддержал небезызвестный глава ФБР Эдгар Гувер, началась массовая «проверка граждан на лояльность». Ее в обязательном порядке проходили федеральные служащие. Преследованиям подвергался каждый, кто подозревался в «сочувствии коммунистам».

Известная американская писательница, драматург и сценарист Лилиан Хеллман пишет об этом периоде в своей книге воспоминаний, красноречиво озаглавленной «Времена негодяев»: «...ситуация не была новой. Она возникла еще в 1917 году, после революции в России. Победа революции, а стало быть, и угроза, которую она представляла, все время давали себя знать. Возник страх перед коммунизмом...»

«Охота за ведьмами» коснулась всех граждан США, отразилась и на культурной жизни страны. Так, печально известная комиссия по расследованию антиамериканской деятельности присвоила себе право определять «идеологическое содержание» любого произведения искусства в Соединенных Штатах. Начали ярые поборники американизма свою инквизиторскую деятельность с «дезинфекции» американского кинематографа.

Кампания эта подготавливалась давно. В 20-е годы первый президент только что созданной киноорганизации «Американские кинопродюсеры и прокатчики» Уил Хейс, один из бывших чиновников в администрации президента Гардинга, считал, что основной целью возникшего под его началом киноучреждения является «чистка 1 олливуда» .

В 1938 году комиссия по расследованию антиамериканской деятельности создается лишь как временный орган, но орган с вполне определенными целями: комиссия берет на себя обязанность обращать внимание общественности на подрывную деятельность отдельных элементов». К этим «отдельным элементам», впрочем, относят лишь коммунистов или тех, кто подозревается в сочувствии им.

Важно отметить, что комиссию сразу же поддерживают самые реакционные силы — более ста профашистски настроенных организаций, в их числе ку-клукс-клан, глава которого во всеуслышание заявляет, что «комиссия оказывает стране большую услугу» и что цели ее совпадают с целями клана" . С благословения правящих кругов комиссия расширяет сферу своей деятельности — начинает по всей стране кампанию «за чистую Америку».

Уже в одном из первых своих докладов, опубликованном в 1939 году, комиссия объясняет, с кем ведет борьбу. Ее члены видят себя в роли «общественных обвинителей», они обвиняют всех, кого можно заподозрить в «антиамериканской» деятельности. Под эту категорию — следует подробное пояснение — подпадает каждый, кто «верит в

1) полное социальное и расовое равенство,

2) уничтожение частной собственности,

3) замену частной собственности общественной.

4) то, что правительство обязано заботиться о народе...» " и т. д.

В стране разворачивается беспрецедентная по своему размаху кампания шантажа и провокаций, рассчитанная на дискредитацию свободолюбивых взглядов. Прибегая к подтасовке фактов, смешивая открытую ложь и сенсационные разоблачения газетных репортеров, реакция сеет семена злобы, раздора, подозрения.

В ходе многочисленных своих заседаний, бесконечных слушаний комиссия обвинила сотни людей — цвет американской интеллигенции: писателей, художников, кинематографистов, преподавателей. Она сделала безработными огромное число талантливых специалистов, занеся их в черные списки. Людей клеймили как предателей, в «обществе равных возможностей» их низводили до положения парий.

Страшным документом стали «сводные отчеты» комиссии; эти издания, размером с толстую телефонную книгу, становились практическим руководством, «пособием» для администраций фирм, голливудских продюсеров, хозяев квартир — всех, кто мог соприкоснуться с «неблагонадежными». В отчетах — имена почти 45 тысяч человек, а также несколько сот прогрессивных организаций. И это лишь «основной» черный список: в 1954 году было переиздано так называемое «Добавление IX» к «сводным отчетам», в котором содержится 250 тысяч имен лиц, поддерживавших «коммунистический фронт» начиная еще с 30-х годов. «Добавление IX» и по сю пору используется ФБР и ЦРУ, в этих организациях документ именуют «библией подрывной деятельности в США».

Как видно, комиссия не без оснований внушала страх. И не без оснований уловили в ее активности возможность проявить себя самые беспринципные политические деятели. На волне антикоммунизма они превращались в «защитников нации», в «патриотов с большой буквы», они самым подлым образом строили свою карьеру на том, что способствовали физическому уничтожению (не выдержав травли, некоторые кончали жизнь самоубийством м) или морально калечили сотни и тысячи своих сограждан.

Репрессиям подверглись работники радио, авторы тех передач, где критиковалась деятельность комиссии, явно противоречившая американской конституции. Все громче стали раздаваться новые предостережения о «красной угрозе» в Голливуде.

Необходимо отметить, что «маккартизм» возник в США не вдруг, не на пустом месте. Антикоммунистическая истерия, начавшаяся сразу после победы Октябрьской революции и нараставшая, как мы отмечали, в 20—30-е годы, не утихала и в годы войны против фашизма. Даже перед лицом| общего врага, как известно, американские политические деятели вели двойную игру, надеясь подорвать мощь Советского государства. И проявлялось это не только в сфере «чистой политики», но и на идеологическом фронте, где реакция уже вела подготовку к «холодной войне». Любопытнейший материал дает в этом плане изучение архивов конгресса США. Оказывается, именно в тот момент, когда по просьбе администрации Рузвельта в Голливуде было поставлено несколько картин, рассказывавших о совместной борьбе с фашизмом, в конгрессе нашлись деятели, заявлявшие, что «фильмы, в которых появляются на экране русские, не нужны американцам» .

Дальше — больше. В 1945 году торговая палата США опубликовала доклад под названием «Проникновение коммунистов в Соединенные Штаты», в котором, в частности, говорилось, что коммунисты пытаются захватить контроль над средствами массовой информации и развлекательным бизнесом. Составители доклада доя пущей достоверности даже утверждали, что в Голливуде коммунисты уже захватили в свои руки Гильдию сценаристов.

Прогрессивных писателей, сценаристов — среди них Бертольта Брехта, Лилиан Хеллман и других — обвиняли во всех смертных грехах, подвергали сомнению все, что связано с их работой, они попадали под особый надзор американской охранки.

Слежка велась непрерывная. За Брехтом, например, «наблюдение» продолжали вести даже тогда, когда он покинул пределы Соединенных Штатов и активно включился в строительство новой, демократической Германии. «Информируйте нас, пожалуйста, о всех его европейских действиях...» — писал шеф ФБР Гувер руководителям ЦРУд2.

Начав с радио, кинематографа, ультрареакционные силы, собравшиеся под знаменем комиссии, уже после «голливудских слушаний» 1947 года развернули широкую «проверку» общеобразовательной системы США. Не осталась без внимания ни одна школа, все учебники пролистывались, прочесывались на предмет обнаружения в них подрывной пропаганды. Мракобесие с особой циничностью проявилось во время дебатов в конгрессе по вопросу о расширении в стране сети библиотек. Председатель комиссии Гарольд Вельд, кстати бывший сотрудник ФБР, открыто заявил, выступая в марте 1950 года: «Повышение образовательного уровня американцев путем лучшего библиотечного обслуживания может более чем что-либо другое способствовать изменению их политических взглядов. Образование народа — это то, что составляет суть коммунистического и социалистического влияния»

Под строгий контроль бралось и кино, ибо оно, как отмечали американские исследователи, «оказывает огромное влияние на безграмотную или малограмотную прослойку населения, до которой печатное слово не доходит .

Голливуд на скамье подсудимых. В фильме 1944 года «Только ты, одинокое сердце» герой (его роль исполнял известный американский актер Кэри Грант) произносил фразу, в которой говорилось о том, что «последние гроши выжимают из людей, которые еще беднее нас». Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности нашла, что картина «в чрезмерной степени насыщена коммунистической философией».

В ленте «Песня о России» (1944) американец говорил русскому: «Какой хороший у вас хлеб уродился»; комиссия квалифицировала эту фразу как «подрывную».

Особенно раздражало «патриотов американизма» то, что в ряде лент, выпущенных в Голливуде в годы войны, русские улыбались. «Это один из трюков коммунистической пропаганды», — было заявлено «квалифицированным экспертом от кино», приглашенным комиссией для консультаций.

В 1947 году председателем комиссии по расследованию антиамериканской деятельности стал некто Парнел Томас, ярый антикоммунист. Он начад с того, что обвинил всю бывшую администрацию Рузвельта в коммунизме. Среди прочего Томас акцентировал тот момент, что в годы войны с фашистской Германией в Голливуде был сделан ряд «прорусских картин», в частности «Песня о России» и «Миссия в Москву» (1943); комиссия усмотрела также «социалистическую направленность» в антивоенных фильмах «Верный товарищ» Дмитрыка и «Бои в Северной Атлантике» Ллойда Бэкона. Томаса поддержали: конгрессмен Ричард Никсон посетовал на то, что Голливуд «по непонятным причинам» совсем не делает антикоммунистических фильмов.

Кинопромышленники, люди, стоявшие у руля Голливуда, повторяем, считали начавшуюся кампанию «профилактической»; они рассматривали ее как акцию, которая бы помогла им чужими руками расправиться с «вольнодумцами» и лишний раз продемонстрировать собственное могущество. Поэтому, когда конгрессмен Джон Ранкин выступил с предложением «провести чистку Голливуда», они промолчали. Комиссия по расследованию пошла еще дальше: «Каждого (подчеркнуто мною.— Ю. К.), чья лояльность находится под сомнением, следует без колебаний устранить из кинопромышленности» д5. Здесь уже надо было отвечать; президент Ассоциации кинопродюсеров Эрик Джонстон обратился к хозяевам студий с призывом «навести порядок в собственном доме» — порвать какие бы то ни было отношения с «коммунистами и сочувствующими»,— пока дело не дошло до расследования в конгрессе.

Поначалу, однако, такие крупные фигуры Голливуда, как Шэри, Голдвин и некоторые другие, высказались против «чистки», против самой идей создания черных списков, попадая в которые кинематографисты уже не могли бы найти в Голливуде работу. Но события принимали необратим» характер, истерия антикоммунизма разрасталась.

В июле 1947 года комиссия по расследованию антиамериканской деятельности объявила о своем намерении провести «тщательное расследование» влияния коммунизма в американском кинематографе. Повестками для дачи показаний в комиссии вызывались голливудцы самой различной политической ориентации — от, условно говоря, «правых», к которым относили, например, Гэрри Купера и Адольфа Менжу, до «левых»: режиссеров Льюиса Майлстоуна, Ирвинга Пичеля, Эдварда Дмитрыка, продюсера Адриана Скотта и целой когорты писателей, включая тогдашнего президента американской Гильдии сценаристов Джона Говарда Лоусона.

Среди кинематографистов, вызванных для дачи показаний, были и те, кто готов был сотрудничать с этим «общественным судом», и те, кто решительно заявлял о том, что комиссия конгресса, созданная в нарушение американских законов и конституции, неправомочна вести дознание. Возмущение достигло предела, когда в ходе слушаний так называемые «свидетели от комиссии» (те, кто согласился с ней сотрудничать) разразились потоком бездоказательных обвинений и абсурдных предположений, принимавшихся тем не менее за абсолютную истину.

Особенно ярым нападкам подверглись девятнадцать человек, первыми получившие повестки явиться в комиссию. Их просто лишили возможности сказать что-либо в свою защиту: их адвокаты не могли задавать вопросы лжесвидетелям, их заявления не принимались во внимание. Иначе говоря, хваленая «американская демократия» предстала во всей своей красе — беззакония и грубого произвола.

Нарушения элементарной законности были настолько вопиющи, что члены комиссии после слушания первых десяти дел устроили длительный «перерыв»: одиннадцатого представителя Голливуда, Роберта Россена, и восемь его коллег «оставили в покое», их даже не стали слушать. В печати уже разворачивалась грязная, черносотенная кампания травли. Сначала осудили «голливудскую десятку» (это Альва Бесси, Герберт Биберман, Эдвард Дмитрык, Лестер Коул, Ринг Ларднер, Джон Говард Лоусон, Альберт Мальц, Сэмюэль Орнитц, Адриан Скотт, Дэлтон Трамбо): двоих приговорили к шести месяцам заключения, остальных восемь — к году (кроме того, они подверглись штрафу в 1000 долларов каждый по смехотворному обвинению в «проявлении неуважения к членам комиссии»). Затем открылась «эра черных списков» — массовые репрессии.

Подняли голову самые реакционные организации: «Американский легион», например, пригрозил бойкотировать все фильмы, в которых принимали участие члены «голливудской десятки» или «им подобные». Эти заявления вызвали переполох в деловых кругах Уолл-стрита. Официальный Голливуд вынужден был реагировать: кампания в прессе, широко освещавшей все перипетии, грозила прямыми убытками — у обывателя могло создаться впечатление, что к кинематографу следует относиться настороженно. И вот 24 ноября 1947 года, в тот же день, когда палата представителей большинством голосов утвердила обвинения комиссии в отношении «десятки», хозяева Голливуда собрались в Нью-Йорке. Совещание было по-деловому кратким. Прежде всего кинопромышленники поспешили отмежеваться от членов «десятки».

Особо подчеркивалось, что с коммунистами кинокомпании ничего общего иметь не желают. «Голливуд лоялен, он полностью поддерживает все акции правительства Соединенных Штатов» — с такими заголовками выходили газеты, получившие соответствующие «наставления». Хозяева Голливуда успокаивали деловой мир — ведь вклады бизнесменов в кинопромышленность составляли огромную по тем временам сумму в 60 миллионов долларов.

В Голливуде стали составлять черные списки все, кто в малейшей степени выступал против разгула махровой реакции, кто хотел остаться честным попадали под подозрение. Черные списки росли не по дням, а по часам. «Всех красных в Голливуде необходимо извести»,— заявил Мирон Фаган, возглавлявший так называемую Гильдию по изучению кино. Не ограничиваясь устными нападками, анонимными телефонными звонками, письмами, бойкотом, Фаган и его приверженцы внушали американцам, что ненависть — самое мощное их оружие в борьбе с коммунистами. Они ставили своей задачей формирование по всей стране «групп ненависти». Государству, уверяли они, необходимы «глобальные разоблачения». Осуществляя массовые провокации, занимаясь подстрекательством, Фаган получал помощь, указания и «наводящую» информацию из ФБР.

Были выпущены даже две брошюры — «Красная измена в Голливуде» и «Документы о красных звездах в Голливуде». В числе «красных» назывались такие ленты, как «Джентльменское соглашение» (1947) Элиа Казана, его же, совместная с Джоном Фордом, картина «Розовая» (1949), «В тупике» (1950) Джозефа Манкевича. К так называемым «фильмам-посланиям», также квалифицировавшимся как «сомнительные», относили «Лучшие годы нашей жизни» (1946) Уильяма Уайлера, «Перекрестный огонь» (1947) Эдварда Дмитрыка, «Стучись в любую дверь» (1949) Николаса Рея. «Сомнительными» делала их тематика, ибо то были картины о реальных проблемах американского общества: о безработице, коррупции, расовых предрассудках, преступности. Темные стороны жизни «процветающей Америки» четко проявлялись в этих произведениях — именно поэтому они вызывали яростные нападки реакции *.

Студии одна за другой захлопывали двери перед «неблагонадежными». Администрация «20-й век — Фокс», например, в числе первых поставила своих сотрудников в известность о том, что она «отказывается от услуг киноработников, подозреваемых в сочувствии коммунистам» дб. Даже те, кто соглашался давать показания, дабы снять с себя подозрение, наказывались «в административном порядке»: так, хозяева «20-й век — Фокс» наполовину срезали гонорары Элиа Казана, ставшего «свидетелем от комиссии» .

Свидетелей таких было немало — свидетелей- добровольцев и свидетелей по принуждению. Прием, к которому прибегала комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, был изощренно подл: людей вызывали повесткой на очередное заседание комиссии, проводившееся при закрытых дверях; если они не соглашались сотрудничать (то есть разоблачать других), их уже слушали на открытом заседании, где они становились обвиняемыми, не свидетелями. В вину им могли поставить что угодно — от случайно оброненного слова до выступления с критикой порядков, царящих в стране. В комиссии даже пресловутая «свобода по-американски» определялась так: «Ваши права,— говорил Парнел Томас, ставший в 1947 году председателем комиссии и оказавшийся в 1948 году за решеткой по обвинению в воровстве, мошенничестве и взяточничестве,— это лишь те права, которые разрешает вам наша комиссия» .

Комиссия по расследованию стала главным органом, центром всех ультраправых сил Америки. Ее членами были и деятели из общества Джона Берча, не скрывавшие своей принадлежности к этой организации, и платные агенты ФБР, и все, кто видел «крамолу» в малейшем проявлении подлинной свободы в обществе «всех свобод».

Даже «далекие от либерализма» киноработники вынуждены были — уже в 70-е годы, в своих воспоминаниях — отмечать, как это делает, например, актер Роберт Воен в своей книге «Только жертвы»» что деятельность комиссии по расследованию «принесла нации мало пользы в сравнении с вопиющей несправедливостью, проявленной к отдельным лицам...» .

«Охота за ведьмами,— отмечает киновед Гарт Джовет,— вынудила лучшие таланты Голливуда отойти от творчества, что нанесло кинопромышленности в 50-е и 60-е годы большой урон» 4".

Кинопромышленники прекрасно понимали, что в коммерческом плане антикоммунистический угар не сулит больших выгод, но мода на разоблачения, говорили они, пройдет, экран вернет себе утраченные позиции, а мы за это время воспитаем армию актеров, режиссеров, сценаристов, готовых выполнить за приличное вознаграждение любой заказ.

«Реабилитации» и новые преследования. В 70-е годы в суд в Голливуде никого не вызывали, не просили давать объяснения по поводу своих политических воззрений. О мрачных временах маккартизма, деятельности комиссии по расследованию говорить считалось нетактичным. Не все с этим соглашались.

Сорок девятое по счету «оскаровское» шоу проходило 28 марта 1977 года. На следующий день, как всегда, газеты пестрели портретами победителей, названиями лент-лауреатов — были полны обычного голливудского шума. Но лишь в одном- двух американских печатных органах, освещавших вечер, вскользь упомянули имя Лилиан Хел- лман, а о ее коротеньком выступлении при вручении приза лучшему документальному фильму вообще не появилось ни строчки.

«Я когда-то была уважаемым членом этого клуба, — сказала Хеллман, обращаясь к «академикам», голливудской элите, — надеюсь, этого никогда больше не произойдет». Сарказм и горечь в словах известной писательницы, драматурга, сценариста были вызваны тем, что администрация Академии, сделав «демократичный» жест, вынуждена была предоставить ей возможность появиться на вечере после многих лет заговора молчания вокруг имени Хеллман и других голливудских «неблагонадежных».

С начала разгула маккартизма в Америке прошел уже не один десяток лет, но до сих пор не реа бе литерованы многие из попавших в черные списки.

В 1951 году режиссер Абрахам Полонски, вызванный в комиссию, отказался давать показания. Голливуд, хотя и предоставлял ему изредка возможность работать, лишил режиссера имени. Даже двадцать лет спустя фамилия Полонски в титрах фильма «Скажите им, что Билли Бой здесь» не появилась. Когда один из репортеров спросил его, знает ли он, что, вероятно, до сих пор находиться в черных списках, Полонски ответил, что ему об этом при каждом удобном случае напоминает каждый: «студия, мой агент, газеты, конгресс и хозяин квартиры».

Хозяева Голливуда, однако, прекрасно понимают, что новые времена диктуют новую тактику, новые методы «обращения с художниками». Комиссия по расследованию прекратила свое существование еще в 1969 году... ее переименовали. Схожими вопросами, но под благопристойной вывеской занимается теперь «комиссия по вопросам внутренней безопасности». Благонадежность американских граждан постоянно проверяют ФБР и ЦРУ. Только в списках последней, как выяснилось в ходе специального расследования, проведенного в середине 70-х годов, среди «подозрительных» — более полутора миллионов человек.

Охватившая страну глубокая депрессия вызывает беспокойство у правящих кругов. Они пытаются взять ситуацию под контроль, предусмотреть возможные «эксцессы». Людей с независимыми суждениями берут на заметку или открыто преследуют, а что до «среднего» американца, то его усиленно пытаются сохранить в рядах «молчаливого большинства». Придумывают различные трюки, используют даже политические скандалы для прославления пресловутой «американской демократии».

Так, «плач» Америки в связи с позором «Уотергейта» для правящих кругов США — своего рода ширма, с помощью которой от американской общественности пытались скрыть истинное лицо политических и государственных институтов на службе капиталов. Прошло тридцать лет, маккартизм модернизировал свои формы.

Сегодня действуют тоньше, гибче. Игра в либерализм, продуманная, нацеленная на создание видимости демократизма, включает отдельные акции по «реабилитации».

В марте 1976 года Гильдия писателей удостоила звания лауреата Майкла Вильсона — «за достижения в области сценарного искусства». Писателя чествовали коллеги. Работы Вильсона получили наконец официальное признание (выдвижение на приз Академии за «Пять легких пьес», несколько наград Гильдии писателей). Официальному Голливуду понадобилось немало времени, чтобы вспомнить Лилиан Хеллман, не сразу решились «маститые» отметить и Вильсона. Писатель участвовал в создании таких известных, отмеченных «Оскарами» лент, как «Лоуренс Аравийский» (1962) и «Мост через реку Квай» (1957), но, так как был занесен в черные списки и причислен к «опасным» элементам, имя его в титрах не упоминалось.

«Либеральный» Голливуд снисходит до своих «изгоев», когда трудно становится игнорировать их талантливые работы, но нередко просто попадает впросак. Так, в 1956 году «Оскар» был присужден Роберту Ричу за сценарий ленты «Храбрец». Как выяснилось, под этим псевдонимом работал писатель Делтон Трамбо, который в свое время был одним из самых известных в Голливуде сценаристов, работавших на студии «МГМ» и попавших в черные списки.

В период «молчаливого преследования» Трамбо написал тридцать пять сценариев, по некоторым из них были сделаны фильмы, шедшие на экранах, но имя автора нигде не упоминалось. Наконец, в 1960 году Отто Премингер первый «выпустил» имя Трамбо в титрах в фильме «Исход». Затем его примеру последовал Керк Дуглас: Трамбо — соавтор «Спартака». Писателю «повезло», как считают в Голливуде, но далеко не всем киноработникам, попавшим в черные списки в годы разгула маккартизма, удалось вернуться в кино.

5 мая 1975 года, почти двадцать лет спустя, на скромной (неразрекламированной — члены Академии на сей раз избегали шумихи) церемонии Трамбо получил своего «Оскара» 1956 года.

Итак, реабилитации — одна, другая. Значит ли это, что Голливуд отказался от политики с позиции силы? Нет. Голливуд использует и кнут и пряник. Вот уже сколько лет он пытается «утихомирить» Джейн Фонда. В 60-е годы кинопромышленники скептически отнеслись к первым сообщениям об участии актрисы в антивоенном движении — говорили о «капризах», «озорстве» звезды. Потом стало ясно, что Фонда последовательна в своей борьбе за справедливость,— Голливуд не поднял свой голос в защиту актрисы, когда в 1974 году палата представителей конгресса США провела специальное расследование деятельности Фонда. За ней следили службы ФБР и ЦРУ, на актрису обрушился поток грязных, клеветнических измышлений и угроз. А Голливуд стал еще более настороженно относиться к Фонда, замалчивать ее работы, Голливуд отшатнулся от нее; обошла актрису стороной премия «Оскар» за исполнение главной роли в известном советскому зрителю фильме «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?».

В 1978 году, однако, Голливуд изменил тактику, год был урожайным на «вьетнамские» фильмы. Оказалось, что зритель принимает эту ранее запрещенную в Голливуде тему. Кассовые сборы сделала и лирическая драма «Герои» с участием Генри Уинклера, и грязный пасквиль, насквозь проникнутый лживыми утверждениями о «зверствах» вьетнамцев (не американцев!) во Вьетнаме и «Охотник на оленей», лента, во многом перекликавшаяся со знаменитыми «Зелеными беретами», также в свое время вызвавшими широкие протесты мировой общественности, и «Возвращение домой», антивоенная лента с участием Джейн Фонда.

В 1979 году Фонда была все же удостоена «Оскара» за лучшее исполнение женской роли в этом фильме. Активно содействовала этому компания «Юнайтед артисте», которая готовила к выпуску еще две ленты о Вьетнаме — «Собачьи солдаты» и «Апокалипсис наших дней». Бизнесмены были заинтересованы в хорошей рекламе вьетнамской темы.

Следует отметить, что планам современного Голливуда нисколько не противоречат отдельные обращения художников к острым проблемам, своего рода «политизация» кинопродукции.

Бизнесмены старались использовать ситуацию, сыграть на возникшей у зрителя потребности услышать о Вьетнаме опять, осмыслить происшедшую трагедию, разобраться, а что же все-таки было, как это могло случиться.

Но меньше всего интересовал кинопромышленников действительно больной для нации вопрос — об участии США во вьетнамской войне. И отнюдь не собирались они прощать Джейн Фонда ее принципиальной позиции. Как только актриса летом 1979 года решительно осудила клеветническую кампанию, развязанную в США в связи с так называемой «проблемой вьетнамских беженцев», карательные действия не замедлили последовать. Актриса подверглась травле потому, что открыто заявила о том, что вопрос о беженцах сфабрикован и поднят с целью снять с США ответственность за чудовищные преступления, совершенные американскими вояками во Вьетнаме. «Вон эту красную из Голливуда!» — вопили реакционеры всех мастей. Точно как раньше, как в годы маккартизма. Новоявленные «патриоты» обвинили Фонда не больше не меньше как в «предательстве национальных интересов США». Законодательная ассамблея штата Калифорния вывела актрису из состава своей комиссии по делам искусств; «нам не нужны коммунисты» — такова была мгновенная реакция тех, кто и в 70-е годы ориентировался на установки деятелей времен «холодной войны». Да и сейчас, когда мир столкнулся с новым рецидивом империалистической политики силы, когда вашингтонская администрация развязывает «вторую холодную войну», становится видно, что официальный Голливуд, как и раньше, пытается отмежеваться от неугодных ему художников и, более того,— приспособить свою политику идеологического рупора империализма к новым условиям.

В 1980 году в американскую печать просочились сведения о том, что по указке конгресса и с ведома кинопромышленников в США ежегодно создается около трехсот пропагандистских фильмов, рисующих интервентов и убийц в виде «патриотов американской нации». Производство подобных лент финансируют не только деловые круги, но и военные ведомства.

В этой связи следует сказать и о такой долговременной акции кинопромышленников, как экранизация романов Флеминга о секретном агенте 007 Джеймсе Бонде. Почти двадцать лет длится марафон «бондовских» фильмов — более десятка лент из этой серии появилось на экранах Америки и других континентов.

«Бондовские» картины хозяева Голливуда приняли на вооружение не только потому, что они дают хорошую прибыль. Сторонники «холодной войны» видят в экранизациях разрекламированных похождений бравого агента возможность лишний раз подчеркнуть, как заботится «свободный» мир о своих «жизненных интересах», как борется он с «советской военной угрозой».

Голливуд продолжает разрабатывать среди прочего банальные сюжеты повседневного апокалипсиса, рисуя картины ужаса и страха, немыслимых катастроф и космических коллапсов, усиленно трубит о «советской угрозе». Кинопромышленники вместе с военной индустрией наживают миллионные прибыли и подогревают гонку вооружений.

На экранах США появляются время от времени и картины, претендующие на критику определенных общественных институтов. Подобные фильмы рождаются в ходе сложных процессов, и следует отметить, что происходит это не только потому, что голливудцы хотят высказать свое отношение к конкретным событиям в их стране,— происходит это с соизволения правящей верхушки, которая, рассуждая о демократии, маскирует Голливуд под «свободное» сообщество «независимых» художников.

«Вся президентская рать». В 70-е годы Голливуд волей-неволей должен был откликнуться и на другую злободневную тему, также смущавшую умы и сердца американцев,— тему функционирования своих политических институтов. Это стало очень злободневно, это волновало — «Уотергейт» был не за горами. Возникал и развивался кризис доверия. Многие, например, высказывали неудовлетворение тем, какой разительный контраст являет собой кандидат в президенты страны в начале избирательной кампании и через несколько месяцев после его избрания. Недоверие американцев как к демократам, так и к республиканцам, утрата иллюзий приводят к переоценке многих критериев, попыткам отыскать правду.

Актер Роберт Редфорд говорит, что ему понятно, почему американская молодежь в большинстве своем не принимает участия в выборах: молодые американцы не видят разницы между кандидатами, полагая, что в решении их собственных проблем им не поможет ни один. Актер создал в свое время образ такого политического деятеля в фильме 1972 года «Кандидат».

В начале своей избирательной кампании Билли Маккей (Редфорд) — молодой американец, искренне надеющийся помочь своим избирателям; в середине кампании — это человек, обремененный рамками имиджа и знанием закулисной борьбы, когда все приемы хороши, лишь бы переплюнуть соперника; к концу ленты вырисовывается картина рождения современного политического деятеля: забыты радикальные призывы, их сменила дипломатичная фраза; к лицу, выставленному под юпитеры, приклеена стопроцентная улыбка, а наедине с собой — растерянный человек. В погоне за голосами, следуя советам опытных наставников, он растерял собственное «я». Маккей — Редфорд, опускаясь в изнеможении на усыпанный победным серпантином пол, спрашивает: «А что же дальше?»

Редфорд ездил по стране, принимал участие в рекламной кампании фильма «Кандидат», когда разразился «уотергейтский» скандал. Очередная «полицейская» история неожиданно вылилась в разоблачение «преступления века», как именуют это дело в Соединенных Штатах. У Редфорда и его коллег возникла идея создать фильм «Вся президентская рать», прослеживающего перипетии событий в почти документальной форме. Замысел этой картины вызревал постепенно.

Вначале предполагалось, что это будет, как говорил сам актер, «скромная, черно-белая лента с двумя безвестными исполнителями». Администраторы Голливуда с недоверием отнеслись к этой «рискованной» идее. Тогда Редфорд изменил тактику. Он стал утверждать, что фильм об «Уотергейте» можно сделать в «таинственном ключе детективной истории». Наконец, «Уорнер бразерс» согласилась частично финансировать «затею». Половину бюджета, однако, покрывала компания «Вайлдвуд», принадлежащая самому Редфорду, и непременным условием было его участие как актере (плюс солидный — звездный — состав исполнителей).

На экраны вышел фильм не просто о столь модном в 70-е годы «разоблачительном журнализме» — картина стала и рассказом о журнализме по-американски, о сенсационных репортажах.

Но главное — что осталось «не замеченным» американским зрителем и, возможно, ускользнуло даже от авторов (но, конечно же, учитывалось заказчиками-бизнесменами) — фильм прославлял «американскую демократию», «американский образ жизни».

Возможно, именно поэтому сценарий ленты был противоречивым. Редфорд сначала предложил написать его известному сценаристу Уильяму Голдмену (автору «Батч Кассиди и Санданс Кид» — фильМа 1969 года, который сделал актера знаменитым), но чересчур «хроникальная» манера Голдмена не удовлетворила продюсера. Редфорд хотел большего, его не устраивал сюжет о репортерах, гоняющихся за сенсацией. Свой вариант представил Карл Бернштейн, но он казался слишком «романтичным» — герои выступали борцами за правду. Редфорд же должен был умилостивить всех: зрителей, жаждавших увидеть на экране «скандал века», администрацию студии, требовавшую «полицейскую, детективную» историю, и, наконец, кинопромышленников, знавших, что заказывают они картину о современном варианте «американской мечты», ленту, пытающуюся убедить в том, что в США каждый имеет равные права. На стыке этих «заявок» и создавалась сенсационная «разоблачительная» лента — в производство пошла компромиссная версия, удовлетворяющая и авторов, и заказчиков, и тех, кто думал, что создает правдивый, почти документальный фильм, и тех, кто знал, что картина работает на обычное американское мифотворчество.

Фильм вышел на экраны в апреле 1976 года более чем в шестистах кинотеатрах одновременно. Кассовые сборы превзошли самые смелые предположения— за первую неделю фильм собрал больше, чем «Крестный отец», и почти столько же, сколько «Челюсти». Редфорд говорил, что сам этого не ожидал. Несмотря на то, что многие зрители, отмечая злободневность ленты, считали, что авторы больше подали сенсацию, чем факт, все же успех фильма «Вся президентская рать» был закономерен — американцы хотели высказать (соотнести с тем же киновариантом) свое отношение к тому, что произошло и происходит в реальной действительности. Мнения при этом можно было услышать в США самые разные, но большинство — и зрители и художники — при всех крайностях точек зрения сходились в одном: «Вся президентская рать» кроме прочего была, как характеризовал фильм Редфорд, «картиной о правде» и о том, «как близки американцы к тому, чтобы потерять право знать правду».

Голливудский баланс. «Вся президентская рать» — работа, несомненно добавившая новые черты к портрету Роберта Редфорда, которому официальная критика поспешила ранее приклеить ярлычом «романтического героя» и даже «секс-символа».

Редфорд — один из представителей модной в 70-е годы, набирающей силу в Голливуде группы актеров, становящихся продюсерами. Как и Клинт Иствуд или Барбра Стрейзанд, он сам подает идею будущего фильма, сам ведет переговоры с той или иной крупной компанией, заручаясь ее поддержкой, сам отбирает и покупает «собственность» (сценарий или книгу), сам подыскивает режиссера, работает вместе с писателем над сценарием, при сутствует на пробах исполнителей — словом, осуществляет всю многообразную работу продюсера.

Редфорд от картины к картине все расширяет свои функции продюсера. Если в «Стремительном спуске» (1969) он довольствовался совсем малым, пробуя свои силы, активность его в «Кандидате» и «Джеремийе Джонсоне» (1971) неизмеримо возросла. Что касается фильма «Вся президентская рать», то здесь Редфорд участвовал во всем — от монтажа картины до организации ее рекламы. Последнее требовало особых усилий.

С тех пор как в 1973 году началась работа над фильмом, слухов в киномире вокруг него ходило невероятное количество. Скептики пророчили провал картины, исходя из того, что в истории американского кино практически ни одна «политическая» лента не делала сборов. И многие считают, что если бы не энтузиазм Редфорда (кстати, есть и другое мнение — если бы не его кассовая популярность, на которую также рассчитывали кинопромышленники), проект не был бы осуществлен.

Актер Дастин Хоффман говорит: «Боб заслужил успех картины. Конечно, многое сделал и Алан Пакула, режиссер фильма, но с самого начала это была идея Редфорда, и он сумел ее реализовать. Редфорд не только звезда, он — личность». Звезда и личность — в этом нюансе, подмеченном Хоффманом, думается, есть ответ на противоречия в фильме. С одной стороны, по собственному признанию Редфорда, он искал в разоблачительном журнализме больше чем просто информацию сенсационного характера — он хотел поверить в то, что честные люди спасают страну от кошмара. Более того, Редфорд шел еще дальше: выходя за рамки «Уотергейта», за рамки сценария фильма, он считал чрезвычайно опасным происходящее в Соединенных Штатах слияние правительственного аппарата и капитала, при котором капитал подчиняет все своему диктату .

Но Редфорд-звезда, Редфорд-деловой человек вынужден был все-таки сохранить в картине «голливудский баланс». Подлинные разоблачения в фильме перемешаны с детективными приемами. Картина — и откровение, и сенсация, и разоблачение системы коррупции, шантажа, подкупа, процветающей в Соединенных Штатах на всех уровнях власти, и гимн «свободной» американской печати.

Редфорд сумел также, по собственному признанию, не только достичь этого компромисса с хозяевами индустрии развлечений, но и сбалансировать собственные дела. Он — и это в Голливуде заметили многие и отдали должное его «деловой гибкости», — заключая союз с «Уорнер бразерс», подстраховывался собственной популярностью. Редфорд знал, что то, что он может потерять как продюсер и бизнесмен при финансировании «Всей президентской рати», будет компенсировано гонораром звезды. Иначе говоря, Редфорд, оперируя категориями индустрии развлечений, разговаривал на ее языке. Случай это не единичный.

Определенная (хотя и относительная) самостоятельность американского актера-звезды сегодня, его возможные прорывы в деловой мир Голливуда можно проследить еще на одном примере, еще одной «политической картине».

В популярности с Редфордом сравним сегодня в Соединенных Штатах Уоррена Битти.

В 1975 году Битти вернулся на большой экран после трехлетнего перерыва. В 1972 году он вместе со своей сестрой актрисой Ширли Маклейн принимал активное участие в президентской кампании сенатора Макговерна. Действие фильма Битти «Шампунь» (продюсером которого он был, сценарий которого написал в содружестве с Робертом Тауном и в котором играл главную роль) начинается 4 ноября 1968 года, в день завершения президентских выборов. Сюжет, однако, ничего общего, как казалось американской критике, с политикой не имеет. Это комедия о злоключениях голливудского парикмахера (место действия — Беверли Хиллз, Калифорния). Киножурналы, специализирующиеся на слухах и сплетнях вокруг киномира, давно присвоили Битти звание «голливудского Дон Жуана», и многие считали, что картина в какой-то степени автобиографична. Эго и определило характер рекламной кампании. Фильм, в котором можно было увидеть еще одну «мужскую секс-бомбу» (девиз картины: «Голливуд — это большая кровать!»), шел с аншлагом. И захлебывался от восторга приобщившийся к «сладкой жизни» обыватель.

Некоторые критики иронизировали. «Это старая голливудская звездная история о неземных людях, живущих райской жизнью», — писал один из них. Между салонами красоты и будуарами шикарных женщин мечется модный парикмахер, «суперсекс-символ». А как бы второй план картины, делающий ее фарсом, составляют выступления обанкротившихся политических деятелей, их обещания, повторяемые от одной кампании к другой и никогда не выполняемые, рассуждения героев — в промежутках между любовными утехами — о том, например, что дельцы, финансирующие избирательные кампании, заботятся лишь о собственных интересах, а не о благосостоянии нации. Вероятно, именно это соединение секса и политики «по Битти», на американский манер, привлекало массового зрителя. С одной стороны, политический фарс, с другой — лента, полностью отвечающая голливудским стандартам.

Итак, как и в случае с Редфордом, это «странная» попытка осмыслить происходящее, отреагировать на реальное, высказаться, но не выходя за рамки голливудских штампов.

Зрелищный характер продукции Голливуда может дать повод к тому, чтобы делать вывод о некой деполитизации американского кино. Но не следует забывать о том, что многие голливудские художники, хотят они того или нет, все же пропагандируют определенные идеи, в которых отражаются политические и философские взгляды правящего класса.

Следовательно, колебания крупных мастеров Голливуда между «серьезным» и «развлекательным» — это не только политика по-голливудски, это шире: это голливудское отношение к искусству, к правде жизни.