ГОЛЛИВУД НА ПАРАДЕ И ЗА КУЛИСАМИ

Началось все с затеи Луиса Б. Майера, всесильного босса одной из старейших голливудских студий «Метро — Голдвин — Майер». Рассказывают (у «Оскара» есть своя легенда), что, принимая однажды гостей в своей летней резиденции в Санта Моника, Майер поделился с ними идеей о создании группы «голливудской элиты», которая помогала бы полюбовно улаживать многочисленные в то время профессиональные тяжбы между различными студиями, иначе говоря,— ликвидировать «анархию» в кинопромышленности.

Четвертого мая 1927 года предложение Майера обсуждалось на встрече тридцати шести известных кинодеятелей (включая Дугласа Фербенкса, Мэри Пикфорд, Фрэнка Ллойда и других), а спустя неделю в отеле «Балтимор» состоялся банкет, на котором присутствовали триста человек — элита молодого Голливуда. Майер, оставаясь в тени, довольствовался ролью организатора и устроителя одного из первых мероприятий американской кинопромышленности; выступал перед собравшимися Дуглас Фербенкс: он объявил о создании организации, ставящей перед собой цель поощрять развитие киноискусства. В заключение банкета каждый из гостей подписал чек на 100 долларов и автоматически стал одним из членов-основателей новой киноорганизации — американской Академии искусства и науки кино.

Позже, когда в Голливуде возникли профсоюзы киноработников, отпала необходимость в том, чтобы Академия выполняла роль «третейского судьи» при решении трудовых споров. Основная функция этой киноорганизации свелась к присуждению призов, определению лучших работ и исполнитей, а точнее, голливудских «критериев».

Следует справедливости ради отметить, что Академия не была в Голливуде пионером в плане присуждения призов фильмам и их создателям. Ежегодные опросы, определяющие наиболее популярные работы в кино, начал проводить еще в 1920 году журнал «Фотоплей», в том же году «открыл» свой первый сезон Национальный совет критиков, а затем это модное веяние каждый последующий год приносило все новые конкурсы. Но «Оскар», появившись, оставался и остается явлением в американском кино. Привлекая к себе особое внимание, он сегодня считается в США самой престижной наградой за работы в кинематографе.

Но все по порядку. Сначала — о том, как трактует «Оскара» американская критика, что о нем говорят в Голливуде, как понимают. Мнений самых разных мне пришлось услышать много. Вперемежку с легендами они выглядят пестро, но вот общие моменты.

Одной из причин популярности «Оскара», полагают многие голливудцы, является тот факт, что его присуждают сами работники кино, иначе говоря, фильмы оцениваются коллегами, профессионалами кинематографа.

Другой фактор популярности заключается в мифе, созданном вокруг «Оскара» и тех, кому он присуждается на протяжении более полувека. «Оскаровские» шоу всегда были полны сенсационных «неожиданностей», а сама маленькая фигурка в буквальном смысле творила чудеса со своими обладателями, вознося их творческие карьеры в поднебесье и принося славу или же, наоборот, обещая многое и не давая ничего.

Сами члены Академии, «олимпийцы», решающие судьбы картин, признают тем не менее, что ничто человеческое им не чуждо — и присуждение «Оскара» той или иной ленте или ее создателям нередко связано с обыкновенной слабостью «среднего» американца к рекламе, которая может сыграть отнюдь не последнюю роль.

Как это происходит. Каждый год, примерно в седине февраля появляются в американской прессе названия лент и имена их создателей, выдвинутых на соискание «Оскара». Они выбраны из огромного числа картин, выпущенных на экраны мира в предшествовавшем году. Ленты-соискатели начинают демонстрироваться дважды в день в кинотеатре Академии. Члены Академии могут просмотреть их также в течение последних трех недель перед голосованием. И, наконец, наступает «судный день»: еще две недели продолжается сбор анкет и списков, где соискатели аккуратно проставлены в алфавитном порядке — надо лишь отметить одно из названий или имен галочкой.

В Голливуде, как бы притаившемся в ожидании «приговора», это, однако, самый «нетихий» период. Одна за другой проходят рекламные вечеринки, суетятся агенты, делают программные заявления администраторы студий; члены Академии повсюду желанные гости — идет тщательная их обработка: каждый голос в буквальном смысле на вес золота.

Голливуд на параде — это отношение и подход к «оскаровскому» шоу становятся с каждым годом все привычнее. Полнится новыми именами память «оскаровских» компьютеров, но запрограммирован на ближайшее будущее определенный код. Молодая актриса Кэрол Кейн, выдвигавшаяся на соискание приза, говорит: «Мне никогда раньше не приходилось бывать на «оскаровском» шоу, и для меня все, что с этим связано, — фантазия... люди на этом вечере должны быть прекрасны».

И вот уже за несколько часов до начала шоу собираются у входа в павильон Дороти Чендлер в лос-анджелесском Мюзик-центре огромные толпы кино болельщиков, жаждущих хоть одним глазком увидеть «кусочек звезды». Примерно за час до условленного времени начинают стекаться приглашенные. Внутри павильона, нарядные, блестящие, взволнованные, они образуют избранную толпу. Одетые в униформу служители выстраиваются шпалерами — и открывается шествие знаменитостей, большой праздник Голливуда.

Вот вплывает в фойе, окруженная почетным эскортом знакомых лиц и встречающих устроителей, Элизабет Тейлор, о которой продюсер шоу Коч сказал накануне, что «она олицетворяет собой Голливуд». Наэлектризованная толпа «избранных» подается вперед, забывая на мгновение, что сама является в данный момент частью этого киноолимпа, частью шоу. Тейлор, купаясь в почтительном внимании, задерживается в центре фойе, разговаривая с кем-то из «знакомых лиц», — незаметно (даже как-то бочком) проскальзывает в этот момент мимо неудачно вошедшая (на несколько бы минут позже!) Мариса Беренсон, звезда фильма Стэнли Кубрика «Барри Линдон». Появляются все новые и новые знаменитости. Милые улыбки, приветствия, пустеющее фойе, зал, заполняющийся до отказа...

За кулисами все оказывается гораздо проще. По обе стороны сцены, у выходов к зрительному залу, охраняемые полицейскими, застыли в ряд на специальных столиках фигурки «Оскаров». Их так много, что возникает ассоциация с игрушечными солдатиками. Деловито снуют рабочие сцены, устраивается на ярусах, уходящих под потолок, оркестр — идут последние приготовления. С удивлением замечаю у какого-то здоровенного ящика с реквизитом Чарлтона Хестона. Известный актер зубрит свою часть выступления и выглядит совсем как новичок перед первым выходом.

Шоу уже началось. За кулисами «Оскаров» передают участникам шоу. Они в свою очередь на глазах собравшихся в зале и миллионов телезрителей вручают их победителям. Первая фигурка — в руках у актрисы Мэдлин Кан (ей ассистирует Джоэль Грей), и зал замирает, пока она нервно раскрывает запечатанный конверт: «Ли Грант — за лучшее исполнение женской вспомогательной роли». Ли Грант поднимается на сцену, с волнением принимает приз. За кулисами она растерянно переспрашивает продюсера шоу, что делать дальше. А «Оскар» вновь переходит, совершив сВой «круг почета», к представителю «Додж трофи компани». Теперь приз будет доставлен в здание Академии, оттуда попадет в руки гравера и лишь затем, став единственным в своем роде — получив имя владельца, попадет к нему домой.

В первые годы вручения «Оскара»1 призеры могли распоряжаться им как угодно. 2 сентября 1941 года «Оскар» был запатентован, и, по новому положению, приз запрещалось продавать (если бы вдруг владельцу пришла в голову такая идея — Академия решила предусмотреть все) или «другим образом избавляться от него... без предварительного предложения Академии приобрести приз по цене 10 долларов».

Вокруг «Оскара». С 1929 года, когда впервые состоялось вручение призов, и по сей день история «Оскара» полна легенд, сюрпризов, киностатистики. Процедура вручения «Оскара» — этого высшего приза Академии киноискусства — обставляется теперь по всем правилам крупного мероприятия. Ежегодно блестящие шоу предваряют вспомогательные программы, призванные привлечь внимание к продукции Голливуда. Так, в 1974 году перед церемонией вручения «Оскара» по Си-Би-Эс показали программу под названием «Оскары» — актеры и «Изгоняющий дьявола»; по Эй-Би-Си шла телепередача в двух частях — «Фильмы, фильмы...». В том же году «Парамаунт» подготовила для показа по телевидению передачу «Парамаунт» представляет...», сделанную в традициях «звездного» Голливуда».

Подобные передачи повторялись и повторяются каждый год. Возникают все новые вариации. Например, популярная в 70-е годы передача «Оскара» вручаете вы» или аналогичное шоу «Призы американским фильмам», впервые транслировавшиеся в феврале 1980 года: зрителям предлагалось самим назвать победителей (но выбор был ограничен лишь официальными соискателями и их работами, которые были выдвинуты Академией). Суждения зрителей и «академиков», естественно, в чем-то расходятся. Но для организаторов шоу дело это второстепенное. Главное — привлечь больше внимания к «Оскару», а с его помощью — к фильмам, рекламируемым крупными студиями. Здесь, в ход идет все.

Так, накануне вручения «Оскара» в Лас-Вегасе букмекеры принимают «оскаровские» пари, как в тотализаторе: кто из выдвигавшихся на «Оскара» актеров, режиссеров получит приз, какой фильм будет назван лучшим.

«Оскар» — не игрушка, «золотая фигурка» приносит дополнительные миллионы. Подсчитано, что выдвижение ленты или ее авторов и исполнителей на приз Академии повышает кассовые сборы картины. Лента-победитель, как правило, приносит на несколько миллионов больше.

Компании, финансировавшие фильм или купившие его для проката, таким образом, заинтересованы прежде всего в коммерческих аспектах «оскаровского феномена».

Взаимоотношения. «Оскар» родился в год, когда умерли «немые» фильмы.

Чарлз Чаплин и Грета Гарбо ни разу не были удостоены призов Академии (их почетные «Оскары» являлись своего рода «компенсацией», попыткой выровнять баланс «академического» и «реального»).

Дебору Кэрр, Ричарда Бартона и Тельму Риттер выдвигали на соискание приза по шесть раз, но ни разу не назвали победителями. Четыре раза безуспешно выдвигали Пола Ньюмена и Питера О'Тула. Три раза — Керка Дугласа, Ширли Маклейн и Натали Вуд. В статистике Академии вы не найдете имен многих больших актеров.

По-разному относятся профессионалы американского кино к «Оскару»: доя одних он послужил толчком к развитию творческой карьеры, для других был символом житейских благ, третьими был отвергнут, четвертыми — принят без особого восторга.

В 1951 году Хэмфри Богарт, удостоенный «Оскара» за исполнение роли в фильме «Африканская королева», заявил на следующий день после шоу, что приз для него — пустое место.

В 1958 году актриса Уэнди Хиллер, получившая «Оскара» за лучшее исполнение вспомогательной роли, заявила прессе: «Почет мне не нужен — я надеюсь, что приз принесет мне деньги».

«Оскар» и по сей день ассоциируется у многих в США с ослепительным, звездным успехом. Полагают, что «Оскар» может дать большую творческую свободу, больший выбор. Известный актер Род Стайгер рассказывает, например, что выдвижение на «Оскара» во многом способствовало его популярности у студий и отдельных режиссеров. После триумфа ленты «В душной южной ночи» (названной лучшей картиной 1967 года и собравшей пять «Оскаров») к нему пришел настоящий, голливудский успех, приглашения на роли посыпались как из рога изобилия. В то же время, говорит Стайгер, «успех актера ничего общего не имеет с «Оскарами» и с деньгами; лучшие работы в кино, как правило, не приносят призов и доходов».

Вспоминаю, что читал как-то рассказ Стайгера о его впечатлении от передававшегося по телевидению интервью с известным режиссером и актером Орсоном Уэллсом. «Делают ли ваши картины сборы, господин Уэллс?» — спрашивал репортер. «Да, думаю, что некоторые сделали неплохие, — отвечал тот, — во всяком случае, ни одна лента не сработала еще в убыток». «Должно быть, вы очень богаты?» — «У меня нет ни гроша». — «Как так?» — «Для того чтобы делать то, что мне хочется, я иногда работаю бесплатно»,— откровенно ответил Уэллс. «Вот судьба художника в Америке», — заключает Стайгер.

Подтверждением этому служит и пример Копполы, поставившего по заказу студии двух «Крестных отцов», а в промежутке сделавшего свою ленту — «Разговор». В 1974 году, кстати, «академики» отдали предпочтение второй части «Крестного отца», а не «независимому» фильму Копполы.

«Крестный отец II» получил шесть «Оскаров», «Разговор» — ни одного.

Богата история «Оскара» и открытыми конфликтами. В 1971 году Джордж С. Скотт отказался от «Оскара», присужденного ему за исполнение роли в картине «Паттон». В 1974 году Дастин Хоффман публично назвал Академию киноискусства «уродливой» и «гротескной» (хотя в 1980 году принял приз, присужденный ему как лучшему актеру года).

В 1973 году Марлон Брандо не присутствовал на «оскаровском» шоу и отказался от присужденного ему за исполнение роли Дона Корлеоне в «Крестном отце» приза Академии. Поднявшись на сцену, представительница американских индейцев, актриса Мария Круз заявила, что Брандо решил не принимать приза в знак протеста против положения индейцев в стране.

Консервативные члены Академии пришли в ярость: «увенчанный лаврами» актер (в 1955 году Брандо получил «Оскара», за исполнение роли в фильме «В порту») вышел из-под их опеки, поднял «бунт против своих». Причем продолжал «упорствовать» — какое-то время последовательно поддерживал борьбу индейцев за свои права, сделал ряд других публичных заявлений в поддержку их выступлений.

Голливуд не терпит независимости, но с Брандо, одной из своих суперзвезд, вынужден обходиться осторожно: актер был объявлен «эксцентричной натурой», а его убеждения — «капризом звезды». Голливуд, однако, не отлучил его — Брандо пытаются вернуть в «золотую клетку». Голливуд, впрочем, не всегда так «деликатен» — и раньше и теперь он по-разному реагирует на действия «строптивых».

Сердца и умы. Много проблем доставляет консервативному Голливуду и его хозяевам то обстоятельство, что идет прямой телерепортаж «оскаровского» шоу. В программе — лишь незначительные музыкальные вставки и номера, записанные накануне. Те, кто так ратует за «свободу слова», живого слова боятся — боятся голоса правды.

Все, что не укладывается в «традиционные» рамки шоу, старательно затушевывается. Бесчинства молодчиков из «Лиги защиты евреев», устроивших 3 апреля 1978 года настоящий сионистский шабаш у здания лос-анджелесского Мюзик-центра в связи с выдвижением на «Оскара» Ванессы Редгрейв (она посмела принять участие в создании документального фильма под названием «Палестинцы»), на страницах американской печати выглядели как почти невинные проказы. А слова, сказанные Редгрейв по адресу разбушевавшихся хулиганов, — слова актрисы, напомнившей членам Академии, что, как видно, маккартистские времена «охоты за ведьмами» еще не прошли, трактовались как неуместные. Так было и раньше.

В 1972 году у Академии были «проблемы» с Чарлзом Чаплином. С 1962 года великий актер не жил в Соединенных Штатах, где его в свое время обвинили в «симпатиях к коммунистам», где шла организованная, последовательная его травля. Многие годы понадобились Академии, чтобы решиться наконец удостоить восьмидесятитрехлетнего «красного» Чаплина почетного «Оскара». Как рассказывают в Голливуде, больше всего боялись «олимпийцы» какой-нибудь «выходки» гениального актера.

Хозяева «оскаровского» шоу вообще боятся «неожиданного», они хотели бы, чтобы шоу — во всем своем великолепии, поражая воображение,— плавно вплывало в сердца и умы американцев. Но живая реальность все чаще вторгается в голливудскую сказку. На 47-м «оскаровском» шоу, состоявшемся в том же лос-анджелесском Мюзик-центре 8 апреля 1975 года, лучшей документальной лентой была названа картина Питера Дэвиса и Берта Шнайдера «Сердца и умы», рассказывавшая о вьетнамской трагедии. Принимая приз, Дэвис и Шнайдер сказали о том, о чем думали миллионы американцев, выступавших за прекращение позорной войны: они выразили надежду, что их сыновья вырастут в обществе, не знающем подобных трагедий.

Выступление авторов фильма, удостоенного «Оскара», прозвучало как гром среди ясного неба. Некоторое время после этих «незапланированных» заявлений шоу продолжало по инерции катиться по заранее проложенным рельсам, но за кулисами бушевала буря. Два старых шоу-волка, консерваторы до мозга костей Фрэнк Синатра и Боб Хоуп на ходу готовили «ответную операцию» — ее вспоминают в Голливуде по сей день. Сочинив впопыхах заявление о том, что Академия «не ответственна за какие-либо политические высказывания» и «приносит извинения за то, что произошло сегодня на вечере», они, не удосужившись даже спросить мнение членов самой Академии, в одностороннем порядке высказали свою точку зрения. Для них вопросом престижа было не только стремление отмежеваться от «бунтовщиков», но и сразу же поставить их вне Голливуда.

Накануне 48-го шоу «Оскара» мне пришлось разговаривать с Робертом Олтменом. Режиссер, только что закончивший снимать ленту «Баффало Билл и индейцы, или Исторический урок Сидящего Быка», интересно рассказывал о фильме, но, чувствовалось, весь уже был поглощен новыми планами — говорил о будущих работах. Я спросил Олтмена об «Оскаре», о «Нэшвилле», представленном на соискание приза. «Нас не назовут победителями, — усмехнувшись, сказал режиссер.— У Лили Томлин (актриса, снимавшаяся в картине «Нэшвилл». — Ю. К.,) есть шанс, может быть также названа лучшей песня Кийта Каррадайна, но не я и моя картина... Что я думаю об «оскаровском» шоу? Я думаю, что это шоу. Мне оно не нравится. Это искусственно создаваемая конкуренция, ничего общего не имеющая с кинотворчеством».

На иждивении. Говорят, что вручение «Оскара» смотрят ежегодно 150 миллионов телезрителей в разных странах. Начавшись с голливудских званых обедов для избранных, «закрытых мероприятий», вечер давно превратился в шоу «избранных» для «массового» зрителя. Из ставших ему тесными банкетных залов шикарных отелей шоу сначала переместилось в театральные залы, затем, обретая все более широкую аудиторию, стало транслироваться (с 1943 года) по радио и, наконец, в 1953 году вырвалось на голубой экран. Примерно с этого времени можно говорить о втором рождении Академии как звена всепроникающей индустрии развлечений, чья активность охватывает сегодня все Соединенные Штаты.

В рамках Академии осуществляются многочисленные мероприятия по пропаганде кино вообще и голливудской продукции в частности. Неизмеримо возросла роль Академии в 70-е годы, все чаще уделяли ей больше внимания в своих коммерческих планах голливудские бизнесмены. «Внутреннее дело» творческих работников, как показывали расчеты и данные компьютеров кинопромышленности, могло (должно, обязано было) стать исключительно «выгодным делом». К Академии в деловых кругах отнеслись серьезнее. На поверку оказалось, что она не выглядела «респектабельно» — ей нужен был внешний лоск. И, конечно, решили в Голливуде, Академии необходима наконец постоянная штаб-квартира, которая одновременно могла бы стать организационным центром и своеобразным музеем истории американского кино.

За полвека существования Академия сменила в пределах Лос-Анджелеса свой адрес несколько раз, и все время это было лишь временное местопребывание. Многим такое положение представлялось странным, ибо у американского зрителя Академия прежде всего ассоциируется с «Оскаром», а всему свету известный приз — с миллионами долларов.

В 70-е годы Академия все же получила от кинопромышленности новое здание, выросшее на Уилшир-бульвар, как раз где-то посередине между Музеем искусств округа Лос-Анджелес и Калифорнийским университетом. Это на вид довольно скромное семиэтажное здание. Штаб-квартиру создали, деятельность в ней развернули кипучую, и представлялось, что Академия — это практически центр Большого Голливуда: здесь, мол, формируется кинополитика.

Но на деле Академия играет в Голливуде далеко не ведующую роль. Источников доходов у «киноолимпа» всего два: взносы 3800 членов и поступления (по сути дела, продажа с торгов — кто из крупных телекомпаний больше даст) от ежегодного «оскаровского» шоу (составляющие 80 процентов всех доходов). Американские журналисты любят поиронизировать по этому поводу, говоря, что Академия, являясь организацией, которая занимается делами большого экрана, целиком и полностью зависит от экрана малого. А попросту говоря, учреждение «творческое», Академия находится в

полной зависимости от бизнесменов индустрии развлечений.

* * *

Интересную историю удалось мне однажды услышать в Голливуде. Разговор шел о студии «Парамаунт», процветающей фирме в системе могущественного коммерческого конгломерата. Предаваясь воспоминаниям, собеседники говорили о том, что в 30-е годы дела кинокомпании выглядели далеко не так блестяще, как в 70-е. Оказывается, в 1936 году совет директоров «Парамаунт» нанял даже специалиста, Джозефа Кеннеди, с целью выяснить, почему ситуация складывается не в их пользу. Эксперт представил обстоятельный доклад, в котором среди прочего отмечал, что на «Парамаунт» (как и вообще в Голливуде) «бизнес получил чересчур широкое распространение». Коммерции явно не хватало искусства. Кеннеди рекомендовал, чтобы производством картин занимались все-таки не «чистые коммерсанты», а «люди от кино». Кинопромышленники якобы прислушались, стали стремиться к синтезу делового и творческого начал. Прибыль, полученная «Парамаунт» в 1939 году» составила около трех миллионов долларов, в 1940 году — свыше шести миллионов Это маленький пример большого процесса, пример того, как голливудская система решила использовать одаренных художников. При этом контроль за производством бизнесмены оставили за собой — художников они просто наняли.

Но, конечно, не прямо с этого все начиналось. Определяющие черты системы американского кинобизнеса — в самой природе капитализма. Деловой Голливуд не создавал и не создает своих собственных «ценностей». Голливуд с полной наглядностью показывает суть буржуазной «массовой культуры». Искусство «фабрики грез» сведено к уровню, удовлетворяющему американский бизнес.

И абсолютно ясно, что «культура» эта — не только источник прибыли для бизнесменов, это и идейно-пропагандистское орудие капитализма. «Капитализм не был бы капитализмом, — говорит В. И. Ленин, — если бы он... не давал буржуазии в руки гигантского аппарата лжи и обмана...» \

Голливуд — часть этого аппарата, который призван отвлекать внимание американцев от острых, хронических проблем общества. Деятельность «фабрики грез» с каждым годом становится все необходимее: ведь безработица, инфляция, падение нравов, рост преступности — все это не единичные явления, а составные общего кризиса, разложения общества.

Находящиеся в руках буржуазии средства воздействия на умы, в том числе и кинематограф, мобилизуются, для того чтобы вводить людей в заблуждение, вести идеологическую обработку населения внутри самих Соединенных Штатов и за их пределами.

В ходе шумных антисоветских или любых других «проамериканских» кампаний Вашингтон использует и Голливуд; гигантские средства расходуются, в частности, на то, чтобы не только удержать в повиновении работников кинопромышленности, но и вовлечь их в пропагандистские акции, осуществляемые империализмом. Идеологическая конфронтация никого не оставляет в стороне. И обитатели Голливуда — не исключение. Как бы независимы ни были суждения многих из них, не следует забывать, что эти художники повторяют стереотипы общества, в котором живут. Вот почему они часто идут на компромиссы, хотя прекрасно понимают, что за талант могут получить только деньги, а не творческую свободу.

Голливуд во всей его сложности, многоликости — это прежде всего институт буржуазной социальной системы. А сам «независимый» кинематограф, его представители (называют ли они себя так или предпочитают эпитеты «молодые», «личные», «деловые» или вовсе не обращают внимания на эту условную классификацию) продолжают существовать в рамках голливудской индустрии развлечений, которая, как и другие институты капиталистического общества, не терпит творчества, независимого от интересов господствующего класса. И наивным прекраснодушием было бы недооценивать усилия капиталистов, направленные на духовное закабаление художников. Это не отдельные действия неких абстрактных промышленников, политиков, идеологов. Это целенаправленная стратегия всего правящего класса.