Горький и традиция правдостроительства

От кино ждут социально-политической действенности. Отвечая ожиданиям, курс на «культурфильму» сменяется курсом на «политпро-светфильму», затем на «агитпропфильму» — в сущности, в рамках одного направления, пытающегося выработать некое художественное лекало для решения агитационно-пропагандистских задач. Результат не может удовлетворить никого. Значение хроники сводится к текущей информации — возникают и закрываются местные, специальные, ведомственные, общественные киножурналы. В целом к неигровому относятся как к кино «второго сорта», к тому же — в свете идейных борений литературно-художественных группировок - теоретически сомнительному, «ненадежному», а то и подлежащему искоренению. Один из руководителей тех лет заявлял публично: «С документализ-мом, как теория, я буду бороться самым беспощадным образом и советую всем это делать»2.

Эйзенштейн сравнил положение киномастеров 20-х с положением «попутчиков» в литературе3. Притом, что вряд ли найдется кинематографист, противостоявший тогда коммунистической идее, представления о ее кинематографическом претворении у каждого были свои и поступаться ими никто не желал.

Призывы к соединению усилий не приносили больших плодов, хотя власти исподволь пытались укрепить кино испытанными кадрами «литераторов-партийцев». Единства не было и в писательских рядах. В марте 1929 года Главискусство созвало Первое всероссийское совещание по сценарному делу, где разбирались отношения сценаристов с кинорежиссерами и киноорганизациями. Представительство литераторов было значительным: из 200 человек 90 сценаристов и 40 писателей — но сколько групп они представляли! Федерация писателей, РАПП, ВАПП, «Кузница», «Перевал», «Круг», Всесоюзное общество крестьянских писателей, СРД, МОДПИК, Драмсоюз и др. - трудно было ждать, чтобы решения вылились в какую-то организационную форму. Вопросы кино рассматривались и на Втором расширенном пленуме РАППа в октябре того же года, но это лишь проецировало в сферу кино «дух обострившейся борьбы пролетарского крыла советской литературы с неокапиталистическими группировками»4, и удар, направленный против нового ЛЕФа, пришелся на кинодокументалистов.

Централизованное же планирование предполагало выработку общих принципов, общих критериев оценки работы - согласия в этом кинематографисты достичь не могли. Впрочем, о реальном достижении такового и в 30-е говорить не приходится. И все же в основе заработавшего, как часы, строго планируемого, неуклонно развивающегося кинопроизводства лежит некий идейно-творческий консенсус, внутреннее идеологическое соглашение мастеров, вне которого так работать кинематограф не мог бы.

Активная публицистическая и организаторская работа A.M. Горького на рубеже 30-х была исследована достаточно хорошо в советские годы — сейчас масштаб и характер этой работы замалчивается либо искажается. Трудно увязать искусство, обличаемое как «пропагандистское», «тоталитарное» и соответственно лживое, с фигурой мирового масштаба, с писателем, чье имя стало символом правды в литературе не только для русского читателя. Между тем именно Горький выдвинул и обосновал идеи и принципы искусства 30-х, подчинив его публицистическим по сути задачам, а также предложил новые методы работы, структурные направления журналистики, распространенные на кино, как и на систему пропаганды в целом.

Восстанавливая это горьковское начало в своеобразной культуре 30-х, мы яснее видим и специфику документального кино, осознающего свою организующую роль в истории.

Горьковское влияние на кино не сводимо к его выступлениям или предложениям по вопросам киноискусства, личным взглядам и вкусам. Горький - фигура символическая, специально призванная для объединения культуры, образ, намеренно очищенный от внутренних противоречий. «Друг Ленина», «первый пролетарский писатель», народный писатель, пешком исходивший Русь, — высвечиваемые прессой грани искусственно поддерживали его авторитет, который, впрочем, действительно был велик. Единственный писатель, чьим именем при жизни был назван родной город, его имя носили шахты, фабрики, бригады ударников, агитэскадрилья самолетов. Его юбилеи отмечала вся страна. «Горький не просто советский писатель. Он писатель советской страны. Он — писатель социалистического отечества. Все радости нашей страны — его радости. Его личная жизнь слилась с жизнью страны, которая строит социализм»3. Слова передовой статьи «Известий», приветствовавших 40-летие литературной деятельности Горького, хорошо передают мифологичность образа и, на наш взгляд, в комментариях не нуждаются.

Мифологический характер фигуры писателя отнюдь не умаляет значения его деятельности по возвращении из Италии, заставляя скорее задуматься о силе мифа и осознанном ее использовании в 30-е годы, когда, несмотря на все более жесткие условия жизни в СССР и в целом трагическое завершение жизненного пути Горького, его публичное слово обретает и сохраняет всесоюзный резонанс. Только в «Правде» за 1927-1936 годы он опубликовал более 200 статей6. Эту газету он называл «лозунгом всей прессы» и с 1931 года стал ее ведущим публицистом. 2-3 раза в месяц он публикуется в «Известиях», причем целый ряд статей (в том числе из тех, что задавали пафос 30-х и цитируются в данной работе) выходит одновременно в «Известиях» и «Правде» - явление уникальное, свидетельство особого места Горького в пропаганде. О том же, на наш взгляд, говорит сложившаяся в этот период форма «горьковского приветствия» — стахановцам, челюскинцам, Г. Димитрову и т.д.