Михаил Ромм. Один из лучших

Кинематограф — это искусство глубочайшим образом эмоциональное. Я допускаю, что сейчас, когда так вырос зритель, когда самое время учить ответственности, учить думать, кинематограф мысли может занять большое место. Но ведь мысли без чувства в искусстве не существует, так же как и чувства без мысли не существует ни в искусстве, ни в жизни. Здесь вопрос о том, что стоит на первом плане и что формирует художественное произведение.

Если говорить о картине «Иваново детство», то это в высшей степени экспрессивная картина, которая опирается на острый характер героя, раскрывающийся в необычных обстоятельствах. Картина заставляет зрителя догадываться, додумывать. Но заставлять додумывать — общий признак современного искусства. Например, Хемингуэй весь построен так, что надо догадываться о том, о чем писатель, казалось бы, совсем не пишет, тем самым Хемингуэй призывает читателя к соучастию. К этому же зовет и фильм Тарковского. В снах фильм показывает, какой должна быть светлая реальность детства, а в реальности — каким не должно быть детство, изувеченное войной. Сопоставление этих планов заставляет зрителя задуматься и сделать простой вывод о том, насколько гибельна война, как калечит она души и жизни. В этом же фильме есть эпизод о любви. Некоторые критики считают, что он неорганично, искусственно введен в ткань фильма. Между тем он раскрывает центральную мысль картины, подкрепляет ее. Тарковский как бы говорит зрителям: вот молодые люди, мужчина и женщина, им бы любить друг друга, и, если бы не война, все могло бы быть прекрасно — была бы любовь. Приглашение зрителя подумать — это только один из признаков «кинематографа мысли», но не решающий.

Картина «Иваново детство», как известно, поставлена по повести Богомолова, написанной в весьма реалистической и спокойной манере, причем и мальчик там сделан обыкновенным мальчиком, который, когда его не видят, разглядывает какие-то картинки, о чем пишет режиссер А.Эфрос, которому картина не нравится, — он считает, что Тарковский поставил ее не с той простотой, которую хотелось бы здесь видеть.

Картину эту начал не Тарковский. По сценарию Богомолова и Папавы или, вернее, сценарий Папавы по повести Богомолова начали ставить другие режиссеры. Материал оказался неудачным. Может быть, самая его большая неудача как раз и состояла в той обыденности происходящего, когда взрослые посылают ребенка в разведку, посылают на гибель. Эта простота, которая иногда хуже воровства, а иногда и чрезвычайно необходима, была в том чудовищном положении, что ребенок идет на самые опасные задания, потому что там, где взрослый непременно погибнет, он, ребенок, может быть, и вывернется. Эта простота производила гнетущее впечатление бесчеловечности.

Картина была приостановлена, и со мной советовались, кому можно было бы поручить с остатком денег и в очень короткий срок сделать ее заново или закончить то, что начато. Я порекомендовал Тарковского.

Тарковский прочитал повесть и уже через пару дней сказал:

— Мне пришло в голову решение картины. Если студия и объединение пойдут на это, я буду снимать; если нет — мне там делать нечего.

Я спросил его:

— В чем же твое решение?

Он говорит:

— Иван видит сны.

— Что ему снится?

— Ему снится та жизнь, которой он лишен, обыкновенное детство. В снах должно быть обыкновенное счастливое детство. В жизни — та страшная нелепость, которая происходит, когда ребенок вынужден воевать.

Как видите, решение картины излагается буквально в двух строках, занимает всего несколько секунд.

Предложение Тарковского было принято, и оно повлекло за собой коренную перестройку сценария, потому что сразу возник вопрос о контрасте между сном и действительностью.

Сразу выявилось, что действительность эта неестественна, бесчеловечна, и по-иному повернулся характер мальчика, он стал совершенно другим.

Налет я не хочу сказать «экспрессионизма», но повышенно экспрессивного решения картины «Иваново детство» весь целиком заложен в этом решении, и все его частности есть уже только именно частности того генерального художественного образа, который возник перед режиссером, когда он начал работать.

Сроки у него были чрезвычайно короткие. Может быть, если бы он имел больше времени, кое-каких вещей, за которые его упрекают, он и не сделал бы, но, во всяком случае, вся изобразительная, пластическая сторона картины, система работы с актерами, их отбор, структура фильма, все решительно, вплоть до темперамента кусков, их чувственного и эмоционального содержания,— все это заложено в данном решении.

Я хочу снова вернуться к любовному эпизоду в березовой роще, казалось бы, к Ивану отношения не имеющему. В самом деле, на первый взгляд, для изложения истории Ивана этот эпизод совершенно не нужен. Но для изложения той мысли, которая проистекает из художественного замысла, он крайне необходим, потому что де-вушка-медсестра так же не защищена перед жизнью и ее жестокостью, как не защищен Иван. Тарковскому нужно было чем-то поддержать эту мысль, давать ее не только через образ мальчика.

Опять-таки повторяю: вероятно, исходя из этого решения, если бы он посидел над сценарием не месяц, а три, он с большей полнотой и стройностью сумел бы провести это в фильме. Но в данном случае меня привлекает та последовательность, с которой из общего, очень кратко, лапидарно выраженного замысла рождается решение по всем компонентам картины.

И это, по-моему, Тарковскому удалось сделать с очень большой силой. Я именно за это люблю «Иваново детство», хотя, когда говорят, что там есть какие-то повторения, что некоторые эпизоды недостаточно оригинальны или, наоборот, чересчур оригинальны, что то-то сделано не совсем точно, а то-то чересчур, — возможно, это и правда. И все же фильм — явление искусства, потому что в нем есть замысел и продиктованный им ход режиссерского решения, который обнимает все стороны картины.

Еще несколько лет тому назад панорама, которая вздрагивает, считалась браком, ныне целый ряд панорам не только снимают с рук, но при этом специально «вздрагивают» камеру. Скажем, в картине Тарковского «Иваново детство» пробег лейтенанта по лесу, когда ему сообщили, что медсестра ушла в лесок с другим человеком, снят Юсовым ручной камерой на бегу, причем, когда он бежит, естественно, при каждом его шаге камера проделывает колебательные движения. Это имитирует бег человека. Человека нет, бежит только лес, камера стала человеком.

Когда Тарковский говорил, что кинематограф должен в основном опираться на то, что его отличает от литературы, он имел в виду не сегодняшнее состояние литературы, а то, к чему он, режиссер, стремится. Если перед вами выступает с теоретическим заявлением творческий работник, то всегда — будь это Козинцев, Трауберг, Ромм или Тарковский — он отстаивает свою рабочую платформу. Иначе он не сможет ставить картину. И во имя этой рабочей платформы он иногда утрирует определенные элементы. То, что Тарковский сейчас ищет, — это выразительность в кинематографе.Так что Тарковский говорил о своих поисках, и в них есть много справедливого. Кстати, его сценарий «Андрей Рублев» с точки зрения диалога и слова очень наполнен и очень тщательно отработан. Я его даже обвинил в многословии, сказал, что нужно резко сокращать диалог.

Картина «Андрей Рублев» с очень интересными, талантливыми кусками, с огромной силы эпизодами в целом как-то не собрана. Но картина интересная. И я чувствую в Тарковском желание не говорить впрямую, а заставить зрителя самого расшифровывать, так сказать, иероглифический смысл предлагаемого материала.