ПЛОТЬ ЖИЗНИ

Сразу же после пролога зрители видят на общем плане трех монахов, идущих по полю под дождем, узнают из их разговора, что они — живописцы, что идут в Москву, и слышат далее:

«Данила. Да. Вот, скажем, береза эта. Ходил каждый день, не замечал. А знаешь, что не увидишь больше. И вон какая стоит.

Андрей. Конечно, десять лет.

Кирилл. Девять.

Андрей. Это ты девять, а я десять.

Кирилл. Да нет, я семь, ты девять.

Андрей. Дождик. Давай сюда».

Можно ли понять, о чем здесь идет речь? И что за годы считают чернецы?

В сценарии и в первой версии фильма — «Страсти по Андрею» — перед этим разговором была сцена ухода Андрея, Даниила и Кирилла из Троицкого монастыря, поэтому было ясно, что они считали годы пребывания в нем.

Теперь режиссера не заботит, знает ли зритель эти обстоятельства, не смущает его и то, что разговор непонятен. Главное — три фигуры монахов под дождем.

Нет в картине воспоминаний Андрея о детстве, не важно и социальное его происхождение.

В финале остается достаточно темной дальнейшая судьба Рублева: упоминание о Никоне (кто такой?), который призывает к себе иконописца, тонет в покаянном многословии Кирилла, а обращение к Бориске самого Андрея: «Пойдем в Троицу» — в кульминационный миг фильма, под перезвон колоколов, — тоже растворяется в сбивчивой речи заговорившего наконец инока.

Тарковский уменьшает и без того ограниченное число биографических сведений. Он вместе с актером Солоницыным сосредоточивает внимание на духовном пути Рублева.

Но прежде — о резком изменении характера Андрея.

Авторы историко-биографического сценария пытались создать образ положительного (а как же иначе?) героя, не освободившись до конца от устоявшейся схемы: герой должен обладать смелостью и решительностью.

На это наталкивало, видимо, и имя Андрей, что в переводе с греческого означает «мужественный». Ведь Рублев его получил не от рождения, а выбрал сам: при пострижении в монахи изменение имени обязательно.

И вот в начале сценария Андрей смело бросается разнимать дерущихся москвича и смолянина. Табунщику-татарину, который говорит о Великом князе, что тот на коленях ползал в Орде, инок не спускает обиды: «...я убью тебя» — и, подняв с дороги обледеневшую слегу, бросается на татарина. В эпизоде «Тоска» Андрей вообще без видимой причины кидается на целый отряд конных татар, теперь уже со шкворнем в руке. Правда, в обоих случаях дело кончается конфузом, но в смелости, граничащей с донкихотством, в постоянной готовности совершать поступки Рублеву в сценарии не откажешь.

А каким было проявление там чувств чернеца? «Поднимает на улыбающегося татарина полный трезвой ненависти взгляд. Андрей смотрит на ученика Фому, и «взгляд его становится бешеным». Когда скоморох уличает Рублева в доносительстве, тот «дерзко смотрит» на него. «Что тебе от меня надо?» — зло настаивает Андрей при встрече в лесу с разбойником. Не стесняется он и таких слов, как «сволочь».

Как отличается Рублев в фильме от Рублева в сценарии! Мы видим молодого монаха, неторопливого в движениях, с приглушенной, несколько неуверенной речью, со спокойным и чуть виноватым взглядом глубоко посаженных глаз. Кажется, ничто не привлекает его внимания. Это тихий, кроткий человек, очень скромный и деликатный в отношениях с окружающими. Речь Рублева — Солоницына плавная, ровная, почти монотонная1. Но в

неторопливых движениях, в отрешенном лице есть что-то притягивающее.

Присутствие Рублева в фильме — в большинстве сцен — построено не на выражении его отношения к происходящему, а на впитывании внешних событий. Плоды тайной душевной работы обнаруживаются далеко не сразу. Да, он не «отреагировал» ни на пьяную драку мужиков, ни на беспощадность дружинников, ни на равнодушие деревенского люда. И совсем не тут же, а в главе «Страсти по Андрею» начнет он упрямо излагать Феофану Греку выстраданное понимание состояния народной души, причин ее темноты, веру в изначально добрую природу человека.

В споре с Феофаном Рублев предстает как человек, свободный от догматов: для него стремление к истине прежде" всего. Но истину невозможно постигнуть вне любви, а любовь к людям приводит его, монаха, к мыслям еретическим. Инок — значит: иначе, чем миряне, живущий, но ни в коем случае по-другому, чем церковь, не думающий. Наоборот, монашеское братство — это добровольно на себя принятое единство жизненных и бытовых установлений, единство помыслов в своем служении божественному. В споре же с Феофаном Греком Рублев не инок, а инакомыслящий. Да, по христианской религии, «возлюби ближнего, как самого себя», но превыше всего в ней — любовь к богу, к Иисусу Христу как к залогу всеобщего спасения людей. Но для Рублева, каким мы его видим в фильме, любовь к богу — слишком умозрительная, книжная идея. Он исходит из собственных ощущений окружающего мира, он сам ищет истину, и поэтому любовь к богу у него отодвигается, затмевается любовью к людям. Недаром Христа он представляет в виде русского мужика, и недаром Феофан предупреждает Андрея о возможных карах за его вольнодумство: «Ты понимаешь, что говоришь? Упекут тебя, братец, на север иконки подновлять за язык твой».

Если говорить о монашестве Рублева — Солоницына, то монах он, конечно, странный: ни разу мы не видим его молящимся, ни разу он не перекрестился (вообще в фильме о монахах и о средневековой Руси крестится только мужик-язычник!), ни разу не вспомнил о своем духовном учителе — великом Сергии Радонежском. Вместе с тем, по моему мнению, Андрей Рублев в фильме — человек глубоко религиозный, ибо совестлив и превыше всего ставит любовь к истине и к человеку.

Такими же глубоко религиозными людьми были и погибший на костре протопоп Аввакум, и отлученный от церкви Лев Толстой, последними словами которого перед смертью были: «Истину я люблю много...»

Был ли на самом деле монах-иконописец Андрей Рублев таким вольнодумцем, каким мы видим его в картине? В письменных упоминаниях о Рублеве его называют одним из наиболее почитаемых старцев. А ныне церковь официально причисляет его к лику святых. Но святым может быть и раскаявшийся великий грешник, искупивший свой грех страданием и праведной жизнью.

Тарковский исходил в раскрытии мироощущения Рублева не из того, что писали о нем в житиях, а из духа творений великого художника, проникнутых преклонением перед красотой человека.

Любовь к людям, вера в родной народ, в его изначальную чистоту заводят в фильме монаха Андрея далеко. Когда в начале эпизода «Праздник» Рублева привлекают странные звуки, он не может противиться искушению и идет на их зов. Мелькание огней, призрачный свет, и среди деревьев бегут с факелами в руках женские и мужские обнаженные фигуры. Смиренный чернец-иконописец в замешательстве. Его неудержимо влечет к себе живая плоть жизни. Он человек и художник.

Тарковский вместе со своими товарищами не воссоздает здесь какой-либо определенный праздник, но соединяет действительно существовавшие языческие обряды, берущие свое начало не только в бытии и сознании людей дохристианской Руси, но славянства вообще и даже античности. Когда человек не противопоставлял себя природе, а был полностью в ней растворен, он считал себя ее частью и поэтому видел в ней человеческие свойства. Плодородие человеческое и плодородие земли для естественного человека были явлениями одного порядка. Поэтому, скажем, роса и дождевые капли виделись ему истекающими из грудей небесной матери (стилизации пары женских грудей находили в резных украшениях деревенских домов в России вплоть до начала нынешнего века), а осеменение земли отождествлялось у древних с оплодотворением женщины.

Культ чувственного, эротического возникал, разумеется, не от развращенности язычников, а, наоборот, от их неиспорченности, был не «блудом», а выражением изначальной животворящей силы. Рожденный природой, нераздельно в природе пребывающий, человек и умерев растворялся в ней — сожжение мертвых (огонь исходил от солнца и молний), пускание челнов с покойниками по воде.

Рублев попадает в мир языческих действ: тела бегущих людей, лишенных покровов, отделяющих их от трав, тумана и воды, огонь факелов и костров, огромная (на ходулях), ряженная в саван фигура матери-прародитель-ницы, гроб-челн с соломенным чучелом-мертвецом, отправляемый по воде. Рублев сталкивается вплотную с будоражаще-манящей чувственностью: на его пути стоит нагая женщина, которую тянут вниз, в траву, откуда доносится прерывающийся от нетерпеливого мужского желания голос: «Иди сюда... ну иди ко мне».

Рублев хочет удалиться, однако праздник плоти, в который он попал, не отпускает его; от костра загорается ряса, огонь он с трудом тушит, затем Андрей видит, как колдует Марфа: прыгает, бормоча что-то, с лестницы, при этом тулуп, в который она одета, распахивается, и под ним — голое тело. Рублев не в силах пройти мимо, тут-то его и хватают мужики.

Распятый чернец с блуждающим взором и смело целующая его молодая нагая женщина с грубо-чувствен-ным лицом и телом. Андрей беззащитен в прямом — он привязан — ив переносном смысле: его вбирает истекающая из Марфы плотская сила. Он борется с ней и, казалось бы, хочет убежать. Но плоть жизни не отпускает его — на пути вновь встает Марфа. И крупный план ее некрасивого, но полного чувственной уверенности лица — окончательное торжество природного начала над доводами разума и духовными установлениями.

Потому, что сцена языческой ночи кончается этим долгим планом, а также потому, что Андрей уже утром, крадучись, пробирается по деревне,— сомнений нет: иконописец не сумел уйти от греха.

Но неспокойна ли у Андрея Рублева совесть, лежит ли на его душе тяжелым камнем сознание греха, им содеянного?

Следующая глава, «Страшный суд», — одна из самых сложных по композиции и по перепадам душевного состояния героя.

Что тут мучает Рублева? Почему он никак не может взяться за работу над фресками? Не нашел живописного решения? Конечно, дело тут значительно глубже: Рублев не знает, как соотнести тему будущих росписей со злом, творящимся в мире. Страх — вот что довлеет над человеком в его стремлении к счастью и свободе.

О грядущем Страшном суде напомнил Рублеву Феофан Грек в их споре еще тогда, когда они расписывали Благовещенский собор. А Марфа так объясняла Андрею, почему мужики его связали: «Вдруг дружину наведешь, монахов... Насильно к своей вере приводить будете. Думаешь, легко вот так в страхе жить?»

Что же делать? Писать «Страшный суд»? Запугивать и так запуганный народ? «Да не могу я!.. Не могу я все это писать. Противно мне, понимаешь? Народ не хочу распугивать. Пойми...» — говорит Рублев Даниилу Черному. В голосе Солоницына здесь просительные интонации: Андрей в самом деле не знает, что делать. Он не чувствует за народом, как и за собой, греха. Разве быть слиянным с природой грешно? Однако Страшный суд есть Страшный суд, и как же обойтись здесь без обещания кары господней за истинные грехи человеческие?

Но затем идут сцены ослепления, их драматическая и кинематографическая напряженность нарастает и достигает предела. Черные уголья сгоревших хором, белое молоко, потом ослепительно белые стены нового княжеского дворца. И Великий князь в белом. Белое на белом — прекрасное операторское решение Вадима Юсова. И мастера в белых одеждах. Но черными провалами зияют затем в лесу их пустые выколотые глазницы, и ползают слепцы по темной земле. А последний кадр — в болотной воде растворяется молоко. Вновь молоко! С него начинался эпизод. И резким монтажным ударом (единственным в картине, построенной на плавных, текучих переходах от кадра к кадру, от сцены к сцене) выглядит сопровождаемый сильным звуком (будто электрический разряд!) стык: растворяется в темной воде молоко, черная краска разбивается о белоснежную стену собора.

Краска ли? В сценарии Рублев тоже мазал стену черным (хотя и без описанного монтажного стыка: эпизоды «Ослепление» и «Страшный суд» там были разделены главой), но мазал сажей из стоящего на полу ящика. В фильме Дурочку безобразная клякса на стене очень беспокоит. Она пробует стереть ее, потом нюхает свои пальцы и морщится — черное пахнет плохо. Сажа так не пахнет. Не деготь ли это? Но сие есть осквернение храма! Страшнее и оскорбительнее ничего придумать нельзя: дегтем издавна мазали ворота гулящих жен и девок1.

Тихий и кроткий Андрей Рублев совершает ужасное святотатство, на которое его толкнуло торжество зла — ослепление мастеров. Если подобное может твориться на земле, то какими муками небесного Страшного суда можно пугать и смирять человека?!

И здесь, в фильме, происходит на наших глазах чудо искусства, которое возникает вопреки всему и которое невозможно было предвидеть.

Подмастерье Сергей бубнит из Священного Писания о греховности женщин, снявших платок. Андрей слушает, смотрит на плачущую простоволосую Дурочку, и вдруг, в безмерном отчаянии, прорывается счастливый смех: «Данила, слышь, Данила! Праздник! Праздник, Данила! А вы говорите! Да какие же они грешники? Да какая же она грешница? Даже если платка не носит!..»

Слово «праздник» в устах Андрея устанавливает связь его нынешнего озарения с эпизодом языческого праздника.

Иконописец не тяготится своим грехом. И Марфа для него — не грешница. Человеческое в человеке, любовь, исповедуемую Марфой, он принимает как истину.

Страха Господней кары в написанном Рублевым «Страшном суде» не будет. Страх — побежден.

Перед нами — единственный случай в картине, где показано, как творил Рублев. И это в фильме о художнике! Но даже тут изображена не история создания фресок, а предыстория. Рублев решил, каким он будет писать «Страшный суд», но ни того, как он работает над ним, ни самих росписей мы не видим. Зритель должен довольствоваться тем, что Андрей крикнул: «Праздник!»

В сценарии герой тоже ни разу не представал с кистью в руке. Но была сцена, в которой Андрей разглядывал свой «радостный» «Страшный суд» и шло поэтическое описание фресок. В фильме такой сцены нет. Но дело даже не в этом. Тарковский меняет сам принцип соотнесения рублевского искусства с действительностью.

В сценарном эпизоде «Тоска» Андрей наблюдал за тремя мужиками за столом, вспоминал о плавных движениях матери и отца за молотьбой, замечал, как рубаха старика застыла ломаными линиями, «похожими на смятую жесть», а «яркое солнце запуталось в растрепанных вихрах мальчишки золотым нимбом», и вот уже, потрясенный «неожиданно обрушившимся на него замыслом», Рублев подбирал с земли уголек и готов был рисовать на стене эскиз «Троицы». И в образах праведных жен из «Страшного суда» он впрямую воплощал воспоминание о Марфе и рассказ о русских женщинах с косами, отрубаемыми татарской саблей.

В фильме творчество Рублева не связано непосредственно с наблюдаемой им жизнью. Оно — следствие его тайной, не воссоздающей, а создающей работы, сложных, порой очень противоречивых борений мыслей и чувств, разумных решений и страстей. По Тарковскому, великое свершение человека — это чудо, оно не имеет видимых причин во внешних обстоятельствах.

Чудо, что темный мужик в прологе взлетает.

Чудо, что после жестокого ослепления мастеров Рублев вдохновляется на создание светлого, как праздник, «Страшного суда».

Чудо, что мальчишка, не зная секрета колокольной меди, отливает колокол.

Чудо, что с первым его ударом мы видим Дурочку, идущую в белой одежде, с просветленным взором.

Чудо, что радостные, поющие линии и краски в эпилоге, восславляющие гармонию человеческого существования, добро, красоту и любовь, были созданы Рублевым в той жестокой обстановке, в которой он жил и творил.

Русь в 20-х годах XV столетия испытала столько бед и злосчастий — непрекращающиеся кровопролития, междоусобия, предательства, голод, мор за мором, — что русские всерьез полагали (и писали об этом): наступает конец света.

И в этой тьме засияла «Троица», как звезда во мраке ночи, именно как чудо, явленное отчаявшимся людям.

Но чтобы создать «Троицу», нужно было возвыситься до нее.