Почему?

Я думаю, потому, что хотел убить в нем самый намек на уверенность, он истреблял самую тень победоносности в облике маленького мастера. В роли Ивана эта опасность Бурляеву не грозила — там все было смыто ненавистью. Здесь опасность была: опасность потери того сквозного тона, который у Тарковского делает музыку.

В тех же лекциях Тарковский неустанно внушает слушателям мысль о том, что в его фильмах нельзя искать характеры, а надо слушать общую тему, проходящую «сквозь» характеры. Эта тема, говорит он, хорошо и чисто решена, например, Ирмой Рауш в образе Дурочки и, конечно, Анатолием Солоницыным в главной роли.

Общая тема. Напомню один из ее моментов: в этом мире лучше не быть мудрецом. Немая дурочка — вот достойный ответ на вызов мира. Немота и безымянность — вот ответ. Ирма Рауш работает пластикой и мимикой, она играет не глупость, а убиение разума, не отсутствие ума, а отказ от него, его бессилие, его капитуляцию.

А что играет Солоницын? Для него с «Рублева» начался настоящий актерский взлет. Что-то общее есть во всех его последующих ролях, хотя играл он и добрых людей, и злодеев, и неопределенных, и у Тарковского в «Солярисе», «Зеркале» и «Сталкере», и у Абдрашитова, и у Шепитько, и у Алова и Наумова, — что-то общее, сквозное есть у разных его героев. Какая-то горчинка... боль подавленная? готовность к боли? уязвленность?..

Вот! Уязвленность. Но не в обыденном и мелком плане, а в том высоком, какой вдохнул когда-то Лесков в фигуру Ахиллы Десницына,— несовершенствами мира и грехами людскими громогласный диакон был «уязвлен!!».

Только чуть-чуть этого в Рублеве. Едва брезжит. Ангельские обводы фигуры и лица под капюшоном, широко распахнутые глаза. А что-то скребет, язвит, горчит... И эта уязвленность духа — не «черта характера», не «особенность психологии» и не «способ ориентации», это — окраска того мира, который выстраивает в своем фильме Андрей Тарковский.

Я все-таки процитирую то выражение, которое он в своих лекциях применил к нему: «Состояние катастрофы».

Этот мир увиден глазами индивида, глазами отдельного человека. Взгляд, характерный для направления, которое не совсем точно называют: «шестидесятники». Это неточно, потому что все началось раньше, с 1956 года до середины следующего десятилетия, — выломился, выделился отдельный человек из общего потока. От калато-зовских «Журавлей» идет эта драма, через поэтические притчи Чухрая и Калика, через аналитические версии Ромма и Райзмана, через эмоциональную неистовость Алова и Наумова — трагедия личности, идиллия личности, патетика личности, ее обреченность, ее непобедимость, ее удел. Это, в сущности, и есть главный опыт «шестидесятников», их вклад в духовную историю современности. Тарковский, прямо сопоставивший тьму войны с чистотой и простотой «ничего не знающего» и вдруг «все узнающего» ребенка, стал одним из острейших исповедников этой темы: драмы разрываемого реальностью «просто человека».

В «Андрее Рублеве» он положил эту драму на материал русской истории. Взрывная акция.

Почему? Потому что Тарковский одним из первых уловил кардинальный поворот общественного сознания, наметившийся к середине 60-х годов, — поворот к национальной памяти, к началам, к истокам, к почве. В русской прозе этот поворот ознаменовался появлением Белова («Привычное дело», 1966), Распутина («Деньги для Марии», 1967), Астафьева («Кража», 1966); в поэзии — появлением Рубцова.