РЕАЛИЗАЦИЯ МИФА: МОДЕЛЬ СОВРЕМЕННОЙ ИСТОРИИ В ПУБЛИЦИСТИКЕ ТРИДЦАТЫХ ГОДОВ

Киномиф - лунное отражение света разума. Под миф подстраивается действительность и историческое представление о ней, составив в 30-е своеобразное единство, сохранявшееся на протяжении полувека. Жизнеспособность этого единого образования питалась верой в избранный идеал, в то, что это и есть правда. Не скроем, сами мы подходили к нему с «темной стороны луны»: целенаправленно отсматри-вали фильмы-процессы, политическое судилище, уносившее в небытие вчерашних героев революции, интеллигентов, кулаков, буржуазных специалистов, а также фильмы, снятые в лагерях. Но странное дело: гнетущее впечатление от этих сюжетов «гасилось» тем контекстом, в котором оказывались некоторые из них, попадая в киножурнал. А журнал мы отсматривали целиком - сначала нехотя, потом с растущим любопытством. Затем решительно вернулись к принципу «правды навалом», обратившись к лентам ничем не примечательным, не отмеченным никоим образом в истории кино. Так мы дополняли свои впечатления от давно просмотренных материалов того же периода. Сами мы этим впечатлениям вовсе не склонны были доверять.

Откуда возникает эффект широкого формата, сочного цвета, безоблачных небесных высот, бескрайних водных просторов, льющейся песни — при просмотре черно-белой хроники, большей частью немой, на маленьком экране монтажного стола? Из заэкранного пространства, пронизанного мифом, из реализации мифа во «всамделешной» жизни. Такой эффект - свидетельство силы мифа.

Вряд ли кому-то действительно удастся найти мифологический исток в строгих национальных границах, закрепить его за «русской идеей», как пытался Н. Бердяев. Но в то же время очевидно, что люди, пришедшие к власти в стране, были воспитаны в духе определенной традиции отечественной культуры. Вспомним и то, что, прежде чем занять высокие государственные посты, многие из них сами были публицистами, имели дело с фактами жизни, ее осмыслением в печати, легальной и нелегальной. Эта культурная традиция, более широкая, чем заявленная идеология, покоится на прометеевом мифе. На рубеже XX века ее глашатаем был Горький, литературный авторитет которого признавался пишущей партийной средой. К его сказаниям, песням, легендам восходит интерпретация подвига в документалистике 30-х. «Сталинские соколы» покоряли поднебесье, отталкиваясь от горьковской дореволюционной «Песни о соколе».

Птица — символ человеческой души. В «Песне о буревестнике» Горький далек от идеализации современников. Не он первым, однако, противопоставил полет в небо жалкому ползанию по земле. Мы же обратим внимание лишь на трактовку смерти в его толковании мифа. Сколько презрения к птицам, которые боятся за жизнь и прячутся от бури! И Данко не надеялся на благодарную память спасенных людей. А кто поджидал сокола, упавшего на землю?

Есть легенда, поразительно похожая на горьковскую «Песню о соколе» и, подобно ей, хрестоматийная, включенная в школьные учебники - но в Индии. В ней сокол тоже стремился к высотам и с презрением смотрел на земных тварей. Ползучие змеи вызывали у него особое отвращение. Однажды он залетел высоко в горы, туда, где не было вообще живых существ, выбился из сил и упал на камни. Он жаждал хоть кого-нибудь увидеть перед смертью. Когда из-под камня выползла змея, он умилился ее виду и воспел хвалу творцу жизни.

Горький не сулит герою такого гармонического конца. Сокол, падает, и змея начинает глумиться над ним. Он погибает, верный кредо: «Зато я видел небо». Небесное и земное начала так и остаются непримиримыми: «Рожденный ползать летать не может». А полет ввысь — сам по себе награда.

Змея - символ предательства, искушения, соблазна - незримо следует за героем 30-х. Но змея — это и символ мудрости, жизненной силы, спирали развития. Дисгармония горьковского толкования мифа отразилась в реальности. Миф воспитывал поколение летающих, поколение смелых, способных вознестись над вековечной житейской мудростью — и готовых разбиться ради самой идеи взлета. Страх смерти постыден - самопожертвование доблесть. Приземленные выживали успешнее, как и предречено мифом, но симпатий не вызывали. Четко обозначенный идеал требовал изменения природы человека, миф компромисса не сулил. Реальность преображалась на экране, как в сказке - цена преображения открывалась в кино постепенно, спустя десятилетия, с переосмыслением когда-то снятых кадров.

В 30-е вектор времени прочно фиксируется на настоящем: история — это то, что делаем мы здесь и сейчас. Это «настоящая история», берущая начало с первого года текущей пятилетки, — во вторую пятилетку первая не очень интересна, в третью не интересна вторая. Экран тридцатых забывает о двадцатых: с исчезновением «агитпроп-фильмы», странного всеядного порождения рубежа десятилетий, старая хроника оказывается не востребованной в новых документальных картинах. Революция, гражданская война превращаются в символ, обозначенный в современной кинокомпозиции несколькими выразительными кадрами (причем, может быть, из лент Эйзенштейна). Дореволюционная хроника встречается в фильмах редко, как доисторический раритет. Мало фильмов, в которых бы старая — скажем, десятилетней давности -хроника составляла и половину метража. В заложенной Вертовым «вечной» антитезе советской документалистики «прежде и теперь» удельный вес «прежде» все более сокращается, постепенно превращая прошлое лишь в отправную точку, логическую позицию для утверждения вездесущего «теперь». Творчество Эсфири Шуб - лучший показатель разворота времени. Ярко вспыхнувшая в 20-е звезда перемонтажного кино покидает сферу прошедшего, озарив «великий путь» в одноименном фильме и составив из дореволюционной хроники необходимый кинематографический ответ на вопрос о неизбежности революции. Но каким бы блестящим не был этот ответ, идеологически безупречный, совершенный по форме фильм «Падение династии Романовых» не находит продолжения в 30-е — киноисследование того, что было до революции, попросту прекращается и возобновится лишь десятилетия спустя.

Однако исчезновение монтажно-исторического документального фильма с экранов - лишь кажимость смещенного времени. Прошлое выпадает. История концентрируется в настоящем, монтаж распространяется на действительность. Киномонтаж и монтаж объектов социалистического строительства сливаются в одно. Киноправда смыкается с традицией правдостроительства, у истоков которой стоял A.M. Горький.

К концу 20-х кинематограф накапливает достаточно опыта для оперативного отбора кинофактов и экранного конструирования истории в соответствии с официальным о ней представлением и общими требованиями к пропаганде. Он ведет собственную партию в оркестре политических средств, рассказываемая им история в сочетании надписи и изображения звучит четко, понятно и уверенно и вскоре действительно обретает координату звука, расширившую поле вербального изъяснения. Упрощение восприятия, доступность, полнота охвата аудитории и все более полный, широкий, системный охват жизни — таковы главные направления его последующего развития.

На рубеже 30-х активно заявляется общественная потребность в его превращении в источник постоянной оперативной информации для каждого по типу газеты и обсуждаются возможности телевидения дать экранной информации материально-техническую базу, сопоставимую с полиграфией1.

Простота идей, декларативность, дидактичность, патетика советского документального кино при стремительно растущих его объемах в 30-е годы давали основание исследователям говорить о его особом пропагандистском заряде — со знаком «плюс» в советском киноведении, впрочем, сосредотачивавшем внимание на отдельных именах и художественных достижениях, или со знаком «минус», как то сделал Эрик Бар-ноу, попросту исключивший советское кино 30-х как «кинопропаганду» из авторской истории мировой документалистики. Нам же период интересен как раз своим общим ключом, сквозным пафосом, преобладающим над различием творческих манер — объединяющей идеей, столь сильной, что фильмы 30-х как будто сливаются в одну документальную ленту. Ярлыком «кинопропаганда» этот феномен не закроешь, тем более что советская документалистика декларировала свое агитационно-пропагандистское назначение всегда, а не только в этот период.

Если монтажные разработки 20-х явились своеобразной школой классового киноанализа мира, то их применение в 30-е связано с опрощением, схематизацией, вульгаризацией формы — хотя, на наш взгляд, кино не дает оснований усомниться в искреннем следовании идее коммунизма, сохраняющей статус объединяющего идеала. Но из брошенного Вертовым лозунга Киноправда превращается в нечто большее - кинематографическую структуру, документально охватывающую все, что строится, втягивающую действительное в себя и существующую над действительным, подчиняясь централизованному планированию. «Здание», «строение», «постройка» документальной кинематографии — пожалуй, самые верные слова для определения существа этого вида кинематографической деятельности, крепко привязанного к объектам народного хозяйства и выстраивающего собственную систему - не только тематическую, но и производственную — рядом с ними, вокруг них.

Попытаемся, несколько абстрагируясь от собственно кинематографической плоти времени, понять принципы, положенные в основу этой структуры, впервые выдвинутой тогда в качестве модели, по которой создавалась история советского времени.