Вера Шитова. Путешествие к центру души

Вакансия поэта — она опасна, если не пуста.

Борис Пастернак

Эти пророчества тогда, в год первого просмотра картины «Сталкер», мною замечены не были, но сегодня стали как внезапный ожог.

...Сквозь мертвую, клубящуюся слизью воду, на полу, покрытом белой сантехнической плиткой, рядом с невнятными останками ушедшей жизни (монеты — шприцы — обрывки ткани — бумажная икона с изображением Спасителя — обломки механизмов — металлические сочленения — пружины — витки проволоки) косо лежал оборванный листок календаря с датой: «28 декабря». Это был последний день жизни Андрея Тарковского, который умер декабря 29-го.

...Человек с атомной бомбой в руках — его здесь называют Профессор — сказал, что она, эта непостижимая Зона, вызвана к реальности аварией на четвертом бункере: в Чернобыле тогда, в апреле 86-го, рвануло четвертый блок, после чего здесь, у нас, в наше время обозначилась она, та самая тридцатикилометровая Зона.

Эти пророчества открываются теперь — сам Тарковский смог узнать только об одном из них: ему еще было дано пережить Чернобыль. Тогда же он услышал слово «Зона» — теперь оно, впервые (вслед за повестью) произнесенное в его фильме, уже ворвалось в сознание человечества как грозная повседневность, как бытийственная и практическая проблема, ударившая каждого.

«Сталкер» — последний фильм режиссера, снятый на родине, — как-то остался «на обочине» нашего восприятия его творчества: его не вводили в постепенно растущее число публикаций о Тарковском, вообще-то получивших самую возможность появления уже после его смерти и в нашей изменившейся жизни.

Фильм «Сталкер» еще ждет своего — и на уровне всего контекста творчества великого режиссера, и на уровне эстетической микроструктуры-анализа: никаких накоплений (в отличие, скажем, от «Иванова детства», «Андрея Рублева», «Зеркала») здесь сегодня просто нет.

Со временем и здесь будут опознаны эти сложнейшие окликания главных внутренних тем, пластических констант, музыкальных лейтмотивов, связующих все творчество Тарковского в одно единое лирико-поэтичес-кое высказывание.

На этих страницах — лишь одна из первых и самых кратких прикидок. Прежде всего, перед нами редчайший случай полного переосмысления литературного оригинала: здесь — необходимость постижения сложнейших закономерностей всех отталкиваний, спора, даже полемики с ним. Сталкер Стругацких — мародер Зоны, торгующий ее загадками, — у Тарковского становится ее апостолом, он ведет сюда заблудшие, несчастные души, чтобы исполнились их сокровенные желания. Он, проводник, бескорыстен. Здесь он ничего не берет и ничего не может получить для себя, таков закон Зоны (учитель Сталкера пожелал себе — получил и погиб).

Этот измученный, весь словно бы обугленный человек с лицом Ван Гога (поразительно сходство с ним актера, нам уже не спросить, не узнать) в Зоне, огороженной, охраняемой, недоступной, гибельной для пришельца, непостижимой,— счастлив. Он приходит на свидание с Зоной, как на свидание с покоем, тишиной, одиночеством. Свободой. Он чувствует Зону, как самого себя, ловит ее угрозы, ее снисхождение. Он приходит сюда из промозглого, выродившегося, омертвелого мира, где живут люди, чтобы ловить запахи ее огромных трав, чтобы слушать пульсацию ее воды, чтобы слышать ее таинственные зовы.

Тарковский не дает нам ответа на то, что она такое, эта Зона. Говорят, что ее оставили пришельцы, что она порождена метеоритом, что она результат того самого события на четвертом бункере. Она просто есть. И Сталкер все водит и водит сюда людей, во всем изверившихся, с пустыми душами и глазами, надеясь, что их желания окажутся высоки и бескорыстны...

Тогда, девять лет назад, когда вышел фильм, эта Зона была фантастическим допущением, нужным художнику «полигоном» для испытания фундаментальных нравственных идей, сегодня мы видим в ней пророчество огромной свершившейся беды, беды еще не открытой нам до конца в своих грядущих последствиях. Сегодня мы прежде всего видим в фильме непостижимость воздействия еще не познанных сил, видим фантастический, но и реальный образ того, что есть там, в тридцатикилометровой Зоне. Сегодня мы видим картины природы, как бы ставшей гигантским мутантом: эти огромные травы, эти мгновенно меняющиеся рельефы, когда ревущие потоки воды превращаются в барханы зыбучих песков, когда открываются тихие лесные дали и тут же исчезают, уступая место безглазым руинам домов, свалкам разбитой и ржавой военной техники, следам бывшей тут некогда жизни. Зона «Сталкера» все время дает нам ее невнятные приметы — останки культуры, смутные абрисы мертвых тел, давно ставших бесформенным прахом.

Сегодня выступает ужас этой Зоны — иначе мы ее уже не можем воспринимать.

Говорят, что в фильме Тарковского, в отличие от оригинала Стругацких, Сталкер морочит своих клиентов, что тут Зона безопасна; это ошибка, это неверно: следы смерти видны повсюду, и гибель другого сталкера, о котором идет речь, — правда.

Теперь — о другом.

Фильм Тарковского — не научная фантастика. Это мистерия. Это опять «страсти». В сущности, все картины режиссера принадлежат к роду «страстей» — древнему, средневековому роду искусства. Первыми здесь были «Страсти по Андрею» (таким и было вначале название фильма, которое хотелось бы вернуть), последним стало «Жертвоприношение». Не потому ли — как знаковый признак жанра — так часто в фильмах Тарковского звучит ария Петра из баховских «Страстей по Матфею»: мучительная исповедь того, кто, предав Учителя, предал самого себя (в «Сталкере» ее небрежно, но очень точно насвистывает Писатель — надорванный, изнурительно многословный, надменный, балованный и абсолютно несчастный).

«Страсти» — это испытание сомнениями, поиски веры, это крестный путь человеческой души, проходящей через ужасы жизни, чужую смерть, искушения, одиночество.

Сталкер у Тарковского — человек, который, подобно нищему священнику Назарину из фильма Бунюэля, становится добровольным проводником по такому вот крестному пути, он водит заблудшие души по Зоне дорогой самопознания, даже не зная о конечном итоге. Не зная, но веря. Впрочем, теперь этот итог перед ним: ни один из его теперешних ведомых решительно не хочет переступить порог комнаты, где исполняются заветные желания, потому что желания эти наверняка мелки, эгоистичны, низки.

Они уходят от чуда, уклоняются от него — и возвращаются из Зоны такими же, какими сюда пришли. Они не достойны «страстей», потому что они, как это сказано в Новом Завете, «не холодны и не горячи», хуже чего для человека быть не может...

Не в «Сталкере» ли тихо поднимается тема двух последних картин Тарковского — «Ностальгии» и «Жертвоприношения»,— где во весь свой грозный рост встает тема душевного омертвения? Этой вот ностальгии по собственной утраченной душе, тоскливого страха перед пустотой собственной жизни с утраченной верой, с потерянной надеждой, с этим усильем воскресения?

Андрей Тарковский был поэтом кино. Нет, не «представителем направления поэтического кинематографа», а именно поэтом, во всем киноискусстве если не единственным, то редкостным.

Признак истинного поэта — цельность. И творчество Андрея Тарковского — это непрерывность развития некоего природного, изначального зерна, его потаенное набухание, прорастание, шевеление ищущих корней, прорыв первого ростка, его крепнущий ствол, его листья, его поднимающаяся к небу крона.

«Древо» Андрея Тарковского, подобно живому дереву, органично, односоставно: самое «вещество» всех его произведений — едино.

Его фильмы — от «Иванова детства» и до «Жертвоприношения», все семь, — есть ветвящееся, но целокуп-ное высказывание о муке немоты, о необходимости обретения Слова, о взыскании и обретении истины, о бессмертной человеческой душе.

«У меня пристрастие — рассматривать героев в момент их кризиса, душевного перелома. Но в итоге видеть человека победившего или по крайней мере не сломленного. Несмотря на кризис», — так говорил Тарковский сразу после своего «Сталкера».

И вот они, герои «Ностальгии» и «Жертвоприношения», из которых один умирает, а второго увозят в психиатрическую клинику. Какие же они победители?

Но финал «Ностальгии» — это возвращение русского писателя Андрея Горчакова к себе домой. К этому холмистому куску родины, где звучит тихая песня, где неслышно падает легкий снег, где совсем рядом они — родные.

Но финал «Жертвоприношения» — это мальчик, который станет поливать сухое дерево, и оно непременно оживет, это посвящение-завещание «сыну моему Анд-рюше».

Фильмы Тарковского всегда завершаются аккордом некой гармонии, нотой надежды, просветленным возвращением к тому, что кажется утраченным навсегда.

«Ностальгия» и «Жертвоприношение» вписаны в современность, в реальность другого, за нашими границами находящегося мира — это Италия и какой-то островок в Северном море. Это современная Европа со старыми камнями ее культуры, с ее комфортом, с напряженным тонусом ее идейных и политических борений. С человеком, надорванным безверием и ужасом перед атомным Апокалипсисом. «Уюта нет. Покоя нет», а есть обнаженность нервов, усталость от самого себя, одиночество, скрежещущая сложность контактов с другими.

Ностальгия Горчакова — это нечто большее, нежели просто тоска по родине. К слову сказать, этот человек — не изгой, не эмигрант, он здесь в творческой командировке, идет по следу некогда жившего тут крепостного музыканта Сосновского. Он может вернуться, как только захочет, — и намерен вернуться.

Но страдающий герой весь одержим тем, что поэт назвал «усильем воскресенья», вот почему он с такой сосредоточенной настойчивостью совершает снова и снова свой странный ритуал — несет свечу от края до края спущенного бассейна. Он на третий, а может быть, на четвертый раз донесет ее не потухшей — и сникнет, захлебнется последним вздохом, но донесет, не даст свече погаснуть. Дойдет до конца, но вернется к своему началу, имя которому родина, детство, мать.

Александр, герой «Жертвоприношения», тоже осуществит свой ритуал — спокойно, несуетно подготовит к поджогу красивый большой дом, отдаст его как жертву, которая должна спасти от атомного пожара мир. Он безумен? И да, и нет, потому что преодоление истерзавшего его ужаса — некий поступок, приносящий освобождение. Он уйдет, оставив сына, который преодолеет свою немоту, скажет «в начале было Слово» и будет поливать то самое сухое дерево, которому должно зазеленеть.

Горчаков в «Ностальгии» все несет и несет свою свечу — а на площади, у подножия древней конной статуи императора Марка Аврелия, старый Доменико, прокричав равнодушной толпе свои предупреждения-пророчества, призыв к единению (за кадром звучит финал Девятой симфонии Бетховена, могучий хор «Обнимитесь, миллионы!»), обливает себя из канистры бензином и вспыхивает, как факел. Жертвоприношение? И здесь оно.

Это Доменико первым все пытался и пытался пронести свою горящую свечу через бассейн, веря, что она не погаснет и пообещает некое чудо — но она гасла. И он устал. И его назвали сумасшедшим какие-то старые богатые синьоры, надеющиеся, что купание в священной воде принесет им долгую жизнь. Это он посвятил Андрея в свою веру, чтобы самому уйти в пламя.

Александр из «Жертвоприношения» встречает праздник дня своего рождения в кажущемся благополучии, среди близких и друзей, рядом с поздним и таким возлюбленным сыном. Но наступает миг, когда сюда, на тихий остров, в благополучный на первый взгляд дом, доносится эхо некой огромной общей беды — гул самолетов, мертвое молчание в телефоне, странные сообщения по радио, которое внезапно перестает работать. Неужели свершилось то, что годами томило ожиданием? Неужели пришел конец всему?

Утро — оживает телефон, обыденно бормочет радио — приносит успокоение всем, но не Александру. Он пережил странную ночь, полную мук; в мире сонных видений он, как усталый ребенок, нашел покой рядом с юной колдуньей, в которую обратилась его тихая служанка Мария. Но этим же утром Александр принимает решение.

Странные люди, странные поступки? Да, но всякий раз за ними — нестерпимая мука от причастности к бедам всего нашего мира, желание хоть что-то в нем и в себе изменить, преодолев отчуждение от самого себя.

Говорят, что последний фильм Андрея Тарковского несет на себе печать ухода художника в какую-то иную сторону, что на него властно повлияло творчество Инг-мара Бергмана — недаром говорилось: с Тарковским работали испытанные сотрудники шведского режиссера.

Истинное прощание Мастера с родиной, с жизнью — в «Ностальгии», а здесь, в «Жертвоприношении», он еще, по слову Пушкина, предполагает жить на другой земле, с чужими для него людьми, преодолевая ностальгию — нет, не такую, как у его героя, а простую и вечную на все времена тоску по утраченной навеки, как ему думалось, родине. Но жить здесь и ставить фильмы о времени и о себе.

Авторское присутствие Тарковского в «Жертвоприношении» — неявственно, закрыто, оно прорывается в истории обретения дома (известно, что свой любимый деревянный дом под Рязанью Тарковский нашел в точности так же, как увидел на острове желанное место для жизни Александр), оно в начальных и конечных кадрах, где сухое дерево и он, сын.

Тарковский заканчивал свой последний фильм уже смертельно больным, — не знаем, увидел ли он премьеру. Говорят, что в последние месяцы жизни он собирался начать работу над «Гофманианой» по старому сценарию, написанному им еще дома, и уже думал над своим «Гамлетом»...

Тарковский сегодня для нашего кино — и легенда, и насущная необходимость. Он — реальное мерило совестливости, стойкости, верности призванию. Его посмертное возвращение к нам — не только восстановление справедливости, оно больше: оно есть восстановление непреложных критериев искусства.

«Поле» влияния Тарковского сегодня есть прежде всего «поле» нравственное.