ВОСЬМИДЕСЯТЫЕ: РАЗРУШЕНИЕ СИСТЕМЫ ТРАНСФОРМАЦИЯ МИФА

«Коммунистическая расшифровка мира» оставалась изначально заданной программой советского документального кино на протяжении семидесяти лет — его эволюционные особенности определялись корректировкой задач по мере изменения коммунистических представлений. Созданная система была достаточно гибкой, чтобы допускать творческий поиск, определивший широту охвата материала жизни и обновление форм, но достаточно жесткой, чтобы удерживать идейно-эстетическое разнообразие документалистики планированием сверху.

Бурное развитие телевидения в 60—70-е годы обнажало растущее несоответствие коммуникативных возможностей кинематографа функциям публицистики. Известные документалисты утешались мыслью о том, что делают высокое искусство. Критики десятилетиями обсуждали вопрос: «Искусство ли документальное кино?» -приходя к неизбежному выводу: если не искусство, то оно должно им быть.

Реальная же документальная продукция множества студий Госкино, Гостелерадио, различных ведомств росла, давно не поддаваясь исчислению, и свидетельствовала о полном подчинении задачам информации и пропаганды. Хотя киноноситель обрекал документалистику на отставание от телевидения и печати, в условиях общего застоя социально-экономического развития это было не столь заметно, да и не важно. Вялость течения жизни превращала актуальность информации о ней в весьма относительное понятие, смысл которого был растяжим во времени: политические установки оставались незыблемыми и фильмы, следовавшие им, могли создаваться месяцами и даже годами. Взаимосвязь критериев актуальности и оперативности оказалась разорванной — публицистика стала пониматься как нечто отличное, независимое от информации.

Это вело к накоплению нерешенных проблем, их переплетению в тугой узел и появлению в документальном кино признаков кризисного характера.

На рубеже 80-х годов очевидным фактом стала потеря связи с аудиторией, а эта связь даже в 30-е понималась как залог дееспособности системы публицистики.

Коренного обновления требовала материально-техническая база кинопроизводства. В отличие от зарубежной документалистики, еще в 70-е годы овладевшей электронной аппаратурой, в отличие от отечественного телевидения, к Московской Олимпиаде 1980 года построившего новый мощный технический центр в Останкине, который стал основой переоснащения телецентров страны, документальный кинематограф продолжал работать на той материальной базе, которая была заложена еще в 30-е годы. Центральная студия документальных фильмов в 1984 году имела лишь четыре импортные кинокамеры, дефицитной была новая советская киноаппаратура. А для того чтобы отвечать современным требованиям массовой коммуникации, необходимо было комплексное оснащение документальных студий новым поколением техники съемки, блоками электронного монтажа с взаимным переводом информации с кино- и видеоносителя, банком хранения и накопления этой информации, видеопроекторами и т.д. Без этого документальное кино было обречено на отставание.

Подготовка к запуску, съемка, проявка пленки, монтаж, приемка — цикл кинопроизводства требовал слишком много времени. Больше всего страдали событийно-информационные жанры. Сокращение их удельного веса в планах студий стало закономерным ответом на социальную потребность, которая удовлетворялась через другие средства массовой информации. Телевидение приучило зрителя узнавать о событии в тот же день, то есть тогда, когда на киностудии едва успевали отправить пленку в проявку. Результатом этого стало видоизменение киножурнала: в «Хронике наших дней», сменившей в 1984 году «Новости дня», «Советском спорте», «Пионерии», «Ровеснике» стали доминировать тематические выпуски, тяготеющие к обобщению, образности и не привязанные к точной дате и событию. Но в принципе изначальная задача киножурнала — сообщение новостей -давно была снята с повестки дня, и не случайно крупнейшие киноиздания США и Западной Европы закрылись еще на рубеже 70-х годов.

По мере становления телевидения изживала себя практика корреспондирования в центральные киножурналы. Широкая корреспондентская сеть «Союзкинохроника», сформировавшаяся в 30-е годы, сократилась до единственного корпункта ЦСДФ в Ялте. Бессистемный, не налаженный обмен киноматериалами между студиями страны не обеспечивал полноты информации — каждая студия работала, по существу, изолированно.

Получение же зарубежной киноинформации для нашего кинематографа в отличие от телевидения всегда было острой проблемой. За исключением короткого предвоенного периода головная студия кинохроники никогда не имела собственных постоянных корреспондентов за рубежом — фильмотечный материал закупался в иностранных киноархивах за валюту, собственные, авторские съемки лент международной тематики проводились в чрезвычайно короткие сроки командировок. Система международного обмена киноинформации, через которую в 50-70-е годы ЦСДФ получала необходимый киноматериал, в связи с развитием телевидения и повсеместным сокращением кинопериодики за рубежом была переведена на видеоноситель.

За рубежом и проблема доступности киноархива успешно решалась путем компьютеризации: высокий уровень систематизации информации облегчал поиск, перевод на негорючую пленку велся почти одновременно с переводом на видео, позже - на дисковый носитель, электронная техника позволяла использовать исторические кинодокументы без ущерба для их сохранности. Красногорский киноархив не давал таких возможностей, забота о сохранности фондов ограничивала доступ к ним.

Материально-технические проблемы, встававшие на разных этапах кинопроизводства, усугублялись жесткой регламентацией тематического планирования. Средства, съемочную группу, аппаратуру, пленку режиссер получал под принятый сценарий. Права же постоянно записывать на пленке наблюдения, факты ускользающей действительности, из которых рождается авторская киноконцепция, документалисты не получили даже через полвека после того, как Вертов впервые выдвинул это требование. Причиной была все та же нехватка пленки и аппаратуры — при том, что планом ежегодно предусматривалось создание фильмов о визитах партийно-правительственных делегаций, полнометражных киноотчетов, заведомо не нужных зрителю. Социологическое исследование, проведенное ВНИИ киноискусства, обнаружило, что «зрители смотрят документальные фильмы, но как бы не видят их»1 — убийственное заключение по эффективности публицистики.

Советское кинопроизводство развивалось на плановых началах, хотя применительно к документалистике не раз подвергалась сомнению сама необходимость планирования, дискутировались различные его принципы.

Утвердившийся в 30-е годы тематический принцип, казалось, был оптимальным решением, позволявшим кинематографу сопрягаться с публицистикой и самой жизнью. И в самом деле — можно ли запланировать идею, плод постоянной работы индивидуального авторского сознания? Как планировать проблемы, непрестанно рождаемые жизнью? Не случайно, думается, без тематических набросков будущих работ не могла обойтись творческая лаборатория киноков. По мысли Горького, тема давала некое объединяющее и наиболее устойчивое начало, должна была служить своеобразным вектором отражения жизни. В условиях укрупненного кинопроизводства и тотальной централизации планирования тематический принцип стал подразумевать постоянный набор матриц, предусматривающих ограниченный допуск на индивидуально-творческое «отклонение» и на «сопротивление» материала жизни. Нарушение этого допуска влекло за собой переделку фильма, сокращение тиража, ограничение проката и т.п. -вплоть до пресловутой «полки», хотя эта мера запрета, погубившая немало игровых лент того времени, в документалистике, не имевшей собственной аудитории, была, по существу, излишней.

Допуск никем никогда не устанавливался, не оговаривался и тем не менее соблюдался тем строже, чем важнее представлялась тема фильма. Важность тематики также строго регламентировалась и закреплялась в порядке расположения, в «лестнице» темплана. Порядковый номер, в сущности, заменил идею. Так, «Слово о партии» непременно шло впереди, независимо от содержания. За переименованием фильма в «Коммунисты» не скрывалось ничьих принципиальных соображений: гарантом однозначной идейной оценки изначально выступала система в целом.

Тематические приоритеты Госкино всемерно поддерживались общей и специальной печатью. Газета «Правда» в передовой «Кино и время» требовала «создания фильмов, которые несли бы миллионам людей вдохновляющую правду о советском обществе, о новых успехах в коммунистическом строительстве, о неустанной борьбе партии и народа за разрядку международной напряженности, за мир на планете». В тоже время газета вслед за Всесоюзным совещанием работников кино осуждала «стремление некоторых авторов уйти от конкретно-исторического рассмотрения изображаемых явлений, идеализировать отжившие нравственные нормы и устои жизни»2.

Условно говоря, позитивная часть статьи характеризовала приоритетные направления планирования, негативная относилась в основном к фильмам, создававшимся под графами, которые обычно замыкали темплан.

На практике студии иногда намеренно ставили в конец, в дополнительные списки плана, меняли названия, переносили сроки производства, прикрывая те фильмы, правда которых была не столь «вдохновляющей». Так снимались фильмы А. Сокурова на Ленинградской студии документальных фильмов. В переломный 1985 год и Центральное телевидение стало прибегать к подобным уловкам: датировав 1984 годом, кто-то включил в рубрику «Коммунисты 80-х» отнюдь не вдохновляющий фильм «За плугом» (1976, Таллинфильм, реж. М. Мююр), закрытый в свое время для всесоюзного экрана. Но и в это время тема продолжала оставаться главным оценочным критерием фильма на всех этапах его жизни от приема сценария до выпуска в прокат. Тематический приоритет давал право на съемку полнометражного фильма, а иногда и цикла полнометражных кинокартин. Так смыкались интересы авторов, оплата труда которых, как в других сферах производства, велась «от вала», от количества частей фильма, и Госкино, через планирование и приемку фильмов обеспечивающего отражение на экране социально-политических вопросов в заданном направлении. В 1984 году, разъясняя постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР «О мерах по дальнейшему повышению идейно-художественного уровня кинофильмов и укреплению материально-технической базы кинематографа», «Правда» прямо указывала, что вводимая система материального стимулирования направлена на сосредоточение «лучших сил на важнейших тематических направлениях, для привлечения их к участию в создании картин большого общественно-политического значения, сложных в постановочном отношении»3.

Эта передовая «Правды», как и год назад, называлась «Кино и время», через год - «Экран и время»... Сила идеологической инерции носила всеобщий характер, и документальное кино в полной мере испытывало на себе действие механизма торможения, сковавшего все сферы жизни страны. Регламентация творческого процесса велась с позиции «готовых ответов», догматов общественной науки того времени, оторйанной от реальной действительности и не допускающей сколько-нибудь серьезной корректировки. Следствием догматического подхода стала девальвация именно тех тем, которые с идеологических позиций считались наиболее важными. Документалистика сама становилась звеном в механизме торможения общественной мысли.

Это со всей очевидностью проявилось в переломные 1985—1987 годы, когда оказалось, что документальный кинокомплекс не может справиться именно с традиционными для него агитационно-пропа-гандистскими задачами.

Пытаясь подстроиться под новый ход политической жизни, ЦСДФ в 1986 году выпускает полнометражные фильмы «Стратегия ускорения» (реж. В. Трошкин, Л. Махнач), «Время обновления» (реж. И. Ге-лейн), «Дальний Восток сегодня и завтра» (реж. Л. Махнач, Б. Сарахатунов). Но пока фильмы рождались и шли к экрану, зрители уже дважды видели вошедшие в них съемки XXVII съезда КПСС, встреч М.С. Горбачева в Куйбышеве, Тольятти, на Дальнем Востоке — в телевизионной трансляции и видеозаписи — и еще добрый десяток подобных репортажей, от повторного показа которых телевидение быстро отказалось. Интенсивность политической жизни, ее новая диало-гичность, гибкая реакция телевидения лишали смысла фильмы, в которых за новой лексикой скрывались старые «монументальные» модели кинопропаганды, рассчитанные на политическое бездействие, дефицит информации, абсолютизацию политических установок.

В поисках новой, ниши одни документалисты пытались подстроиться под изменения в пропагандистской системе, другие стремились освободиться от ее гнета, годами тормозившего личный творческий поиск.

V съезд кинематографистов поставил задачу обновления всего советского кино. Была разработана хозрасчетная модель кинематографа, предоставлявшая большую самостоятельность студиям, освобождавшая их от диктата Госкино. Однако на первых порах часть управленческих функций главка принял на себя сам творческий союз, и первые выборы директоров, художественных советов студий прошли под двойным давлением сверху.

Процесс децентрализации кинематографа оказался многоступенчатым, включив в себя ликвидацию Госкино республиканского уровня, реорганизацию Союза кинематографистов СССР по национально-федеративному признаку, изменение статуса самой киностудии в связи с передачей самых широких полномочий творческому объединению. Хотя для студий кинохроники, не имевших ни современной технической базы, ни постоянной аудитории, никогда не ставивших перед собою коммерческих целей, переход на самоокупаемость и самофинансирование был закономерно затруднен, децентрализация дала документалистам больше творческой свободы — прежде всего возможность снимать на разных студиях страны, создавать фильмы совместно с зарубежными фирмами.

Новая волна фильмов выплеснулась на экраны благодаря работе малоизвестных и неизвестных до того режиссеров и ознаменовала прорыв в идеологической догматике. Животрепещущий материал разрушал рамки, казалось бы, второстепенных, не столь уж значительных тем, трезвый, непредвзятый авторский взгляд из локальных сюжетов извлекал общесоциальный смысл. Подрывалась негласная иерархия темплана, ломались утвердившиеся приоритеты.

Обновление кинопублицистики связано с резкой актуализацией прошедшего. В нем стали искать причины всего того, что не нравилось в настоящем. Политизация внутренней тематики требовала пересмотра истории. Стремление к справедливости заставляло обращаться к темным страницам прошлого, развенчивая прежние мифы и не замечая собственной зависимости от них. Новая правда рождается как политическая необходимость и претерпевает метаморфозы, обнажающие ее мифологический исток.