ЖАК КОПО

ЖАК КОПО

(1879-1949)

Французский режиссер, актер, литератор. Организовал Театр Старой Голубятни (1913), в котором ставил преимущественно пьесы классического репертуара. Один из основоположников французской режиссуры.

Жак Копо родился 4 февраля 1879 года. Его отец был владельцем небольшого металлургического завода в Арденнах.

Семнадцатилетним юношей Жак начал изучать философию и готовился к поступлению в высшую школу. Но, как сознавался он впоследствии, театр стал его единственной страстью.

Попытка Копо после смерти отца руководить заводом оказалась неудачной. За его плечами к тому времени были Сорбонна, стажировка в Дании. Он сменил карьеру промышленника на скромное положение служащего картинной галереи в Париже.

Копо сблизился с художниками, писателями, печатался во многих изданиях. В журнале «Гран Ревю» он занял пост драматического критика.

В 1909 году Копо стал одним из основателей журнала «Ля Нувель Ревю Франсез». Общий дух был либеральным, и Жак нашел здесь будущих своих драматургов-единомышленников: Андре Жида, Жюля Ромена, Шарля Вильдрака, Жоржа Дюамеля и других.

Вместе со своим школьным другом Круэ, актером театра Комеди Франсез, Копо в 1911 году создал инсценировку «Братьев Карамазовых». Она была принята к постановке на сцене Театра Искусств. Этот спектакль открыл Парижу поразительного актера — Шарля Дюллена и переломил жизнь Жака Копо. У него родилась мысль о создании своего театра.

В сентябре 1913 года Копо опубликовал в «Нувель Ревю Франсез» манифест, извещающий о предстоящем открытии театра, получившего название по наименованию улицы, на которой располагался: «Вьё коломбье» — «Старая голубятня».

Копо хотел ставить шедевры мировой классической и современной драматургии, вернуть театру его нравственное значение, отказаться от натуралистической декорации, выдвинув на первый план мыслящего и чувствующего актера.

С самого начала Копо повел свой театр к поискам «одухотворенного реализма», того самого, который, по его словам, «довел до высшей степени совершенства» Станиславский.

22 октября 1913 года состоялся первый спектакль Старой Голубятни. Копо выбрал драму младшего современника Шекспира, Гейвуда, «Женщина, убитая добротой», вероятно, из-за ее психологической несложности и ясности морали.

В состав премьеры вошла и вторая пьеса — фарс Мольера «Любовь-целительница». Французский комедиограф станет любимым автором Копо и его труппы. Копо открыл своим актерам «тайну» исполнения Мольера — забыть обо всех штампах и подходить к персонажам, как к живым людям, заново воспринимая их чувства.

Именно «Скупой» Мольера принес театру первый большой успех. Он начинает приобретать европейскую известность. Корреспондент «Лондон тайме» называет рождение Старой Голубятни «самым большим событием на французской сцене после Свободного театра».

Стиль искусства Старой Голубятни как бы синтезировал приемы условного театра символистов и новейшие поиски психологического театра. Копо, а следом за ним его ученики, возвели в принцип максимальную скупость декорационного убранства сцены и одновременно предоставили полную свободу поэтическому воображению художника в разработке красочных эскизов костюмов, световой партитуры спектакля.

Копо не ограничивался Мольером, он ставил французские комедии всех веков. Он воскрешает и лирико-поэтическую комедию в ее разных жанровых аспектах — средневековую «Игру о Робене и Марион», «Барберину» Альфреда де Мюссе, «Домашний очаг» Жюля Рена-ра, — и его актеры демонстрируют гибкое мастерство словесных поединков, точное ощущение стиля. Снова с успехом идут возобновленные «Братья Карамазовы» с Шарлем Дюлленом.

Копо не находил в современной драматургии ни гармонической завершенности и оптимистического мироощущения классики, ни ее сатирической беспощадности.

Лишь изредка ему удавалось найти «своего» драматурга. Одним из них стал Роже Мартен дю Гар. Он написал для Старой Голубятни трехактный фарс «Завещание дядюшки Леле». Этот маленький шедевр, чудесно сыгранный Дюлленом и Джиной Барбьери, сразу завоевал зрителя и десятки лет держался в репертуаре.

«Копо стер черту, отделяющую смешное от трагического, лирику от шутовства, высокое от низкого, грубо-материальное от духовного, — пишет биограф Елена Финкелыптейн. — Он сплел воедино разные сферы жизни, представ в этом спектакле первоклассным актером и зрелым мастером режиссуры. Он овладел искусством гармонической ясности, той совершенной простоты, которая создается кропотливой выверен-ностью и согласованностью мельчайших переходов, поз, ритмов, настроений и в то же время не только не теснит актеров, но помогает выявлению их индивидуальности».

Но настоящее признание — неожиданное, всеобщее, международное — принесла театру «Ночь королей» (1914) по комедии Шекспира «Двенадцатая ночь». В этом изящном спектакле — а посмотреть его съезжались профессионалы со всей Европы — режиссер будто предсказал конец того периода в истории культуры, который французы назвали «прекрасная эпоха», и наступление мрачного XX века. Предчувствия Копо оправдались: в 1914 году началась война и театр закрыли.

Демобилизованный «по состоянию здоровья», Копо начал готовить почву для возрождения Театра Старой Голубятни.

В ноябре 1915 года, Копо с помощью Сюзанны Бинг занимался созданием актерской школы в Париже. Он всегда считал актера главным выразительным средством сценического искусства: через него, по мнению режиссера, и должно идти обновление театра. Кстати, Копо и сам был превосходным мастером сцены. Ему были близки роли, исполненные иронии, цинизма, напряженной философской мысли, острой характерности.

Однако первой своей школой Копо занимался недолго. По направлению Министерства изящных искусств он уехал ставить спектакли в Швейцарию, затем получил от правительства задание поехать в Америку для укрепления франко-американских связей. Он организовал чтения, концерты, выступил с лекциями в Нью-Йорке, в Гарвардском Университете.

Известный меценат Отто Кан предложил Копо привести в Америку свою труппу. Осенью 1917 года французский режиссер открывает сезон Б помещении старого Гаррик-театра на углу Пятой авеню и 42-й улицы.

На премьере 27 ноября 1917 года играли «Экспромт Старой Голубятни» (переделку «Версальского экспромта» Мольера), затем «Проделки Скапена» и закончили спектакль увенчанием бюста Мольера, гирлянду на который возложил девятилетний сын Копо — Паскаль.

За два сезона было дано около полусотни премьер. Играли в Нью-Йорке, в Вашингтоне, в Филадельфии. Многое из созданного в Америке, например, спектакли «Плутни Скапена», «Лекарь поневоле», «Мизантроп» Мольера, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Карета святых даров» Мериме, «Волшебная чаща» Лафонтена — по праву принадлежат к числу самых больших художественных удач Старой Голубятни.

В 1919 году Копо возобновил работу в Париже. С завидной энергией он заново развернул организационную работу, печатал статьи, читал лекции. В 1919 году было воссоздано «Общество основателей и друзей Старой Голубятни». Помимо спектаклей организовывались поэтические и литературные вечера, концерты, встречи со зрителями, с учеными, выступления знаменитых лекторов. Вышел в свет первый номер «Тетрадей Старой Голубятни» (1920). И все это — без дотации!

Для открытия первого послевоенного сезона (20 февраля 1920 года) Копо и С. Бинг перевели «Зимнюю сказку» Шекспира. За ней последовал спектакль, ставший художественным взлетом Старой Голубятни. Он состоял из двух пьес: совсем новой — «Пароход Тинэсити» Ш. Вильдра-ка и написанной почти сто лет назад — «Карета святых даров» Мериме.

Утонченный психологизм Вильдрака, чуть сумеречный колорит его пьесы и рядом сверкающая насмешка Мериме, — объединение этих двух пьес в одном спектакле само по себе было идейной и эстетической заявкой театра.

В 1920-е годы классика образовала главный репертуарный массив Старой Голубятни. За четыре сезона на сцене театра прошли Шекспир, Мольер, Корнель, Лафонтен, Мариво, Бомарше, Гольдони, Гоцци, Гоголь, Мюссе — все оттенки юмора, буффонады, сатиры, импровизации, фантазии. Это были спектакли режиссерского театра, где режиссура — это вдохновение, равное вдохновению поэта, особое, врожденное дарование, столь же трудно объяснимое, как всякий талант.

Многие спектакли Театра Старой Голубятни получили международный резонанс. Приглашения на гастроли по Франции и за границу стали настолько частыми, что пришлось создать вторую труппу. В глазах художественной интеллигенции Европы Копо стал первым и крупнейшим представителем театральной культуры Франции. В течение 1922 года Старую Голубятню посетили ЭлеонораДузе и К.С. Станиславский — два человека театра, к которым Жак относился благоговейно.

Тем неожиданнее было решение Копо весной 1924 года оставить театр. Своих актеров и репертуар он передает Жуве, а сам без средств, без ясных перспектив уезжает в деревенскую глушь Бургундии с семьей и группой учеников и приверженцев.

О причинах этого «бегства в пустыню» писалось немало. Сам он говорил, что понял невозможность совместить коммерческую эксплуатацию театра с художественными целями. Иными словами, причина его разрыва с театром — расхождение между этическим идеалом и действительностью .

Но, конечно, сыграли роль и пошатнувшееся здоровье Копо, и трудные отношения, складывающиеся в труппе, и тяжело финансовое положение театра.

Среди тех, кто поехал с Копо в Бургундию, были дочь Копо Мари-Эллен, вскоре ставший ее мужем Жан Даете, Мишель Сен-Дени, Леон Шансерель, Сюзанна Бинг и многие другие — всего тридцать один человек. Они заняли старинный замок Мортейль, лишенный отопления и света. Постепенно Копо впал в депрессию... В поисках успокоения и душевного равновесия Копо посещал старый монастырь — Солемское аббатство.

Прошло время, Копо стал понемногу возвращаться к работе. Летом 1926 года он поставил в нью-йоркском театре «Братьев Карамазовых». Крупные актеры — Линн Фонтен, игравшая Грушеньку, и Альфред Ланг, исполнитель роли Дмитрия, много лет спустя писали, что Копо самый большой режиссер, с которым им довелось работать.

К началу 1930-х годов ученики, приехавшие с Копо в Бургундию, достигли профессиональной зрелости, принесшей стремление к самостоятельности. «Ле Копьо» (то есть ребята Копо) превратились в «Труппу пятнадцати», которую возглавил М. Сен-Дени.

Копо же продолжал интенсивно работать как переводчик Шекспира, редактор, теоретик, мемуарист, критик в «Ла Нувель Ревю Франсез». В течение 1930-х годов он поставил ряд спектаклей в разных театрах Парижа.

А в мае 1933 года, пригласив Андре Барсака в качестве художника, он осуществил в монастыре Санта-Кроче постановку пьесы-миракля XV.

В мае 1940 года, накануне вторжения во Францию фашистов, Копо был назначен художественным руководителем Комеди Франсез. Он возобновил «Мизантропа» с Эме Кларионом в роли Альцеста, «Двенадцатую ночь», «Карету святых даров» и поставил «Сила» Корнеля в декорациях Барсака, пригласив на главную роль юного ученика Дюлле-на — Жана-Луи Барро.

Независимая позиция Копо не устраивала оккупантов, тем более что сын его Паскаль был активным участником Сопротивления. И в марте 1941 года Копо уехал в Бургундию, где прожил до самого освобождения.

В последних работах Копо немалую роль играет религия. В 1944 ГОДУ он завершил мистерию «Нищий», посвященную Франциску Асис-скому. В июне 1943 года, опять вместе с Барсаком, поставил во дворе старинной больницы Бона, отмечавшей свое пятисотлетие, средневековый «Миракль о золотом хлебе».

Самым значительным трудом последних лет жизни Копо была созданная им в годы войны небольшая по объему книга — «Народный те-

В 1915 году совместно с В.Р. Гардинымон переносит на экран «Войну и мир» Л. Толстого. Фильм встречает восторженный прием зрителей, а Протазанов переходит в кинофирму Ермольева, где ставит картину «Николай Ставрогин» («Бесы»).

Работа режиссера в то время была поистине каторжной. Хозяева требовали выпускать не менее одного фильма в месяц. В 1916 году Протазанов снял 15 картин! В большинстве своем это были душещипательные мелодрамы, детективы, приключения. Его «Сашка-семинарист» (в четырех сериях) и «Женщина с кинжалом» («Обнаженная») пользовались ошеломляющим успехом.

С кинематографической точки зрения следует отметить фильм Протазанова «Пиковая дама» (1916). Сохраняя в целом пушкинское видение событий, он читает многое и между строк. Верно найденная интонация позволила органично и естественно ввести в ткань кинорассказа эпизоды, которых не было в повести.

Картину отличала высокая режиссерская и операторская культура, психологическая глубина актерской игры, в первую очередь Ивана Мозжухина.

Пожалуй, впервые в русском кинематографе Протазанов устраивает с актерами застольный репетиционный период. Он вводит их в предстоящую работу, анализирует текст, помогает найти психологические мотивировки поведения героев.

В 1920 году Яков Александрович эмигрирует из России. На студиях Парижа и Берлина вместе со своими постоянными актерами Мозжухиным и Лисенко он сделал шесть фильмов. Протазанов вполне обжился в Париже, у него появились знакомые, связи в мире искусства.

Осенью 1923 года, поддавшись на уговоры, Яков Александрович возвращается в Москву. Здесь он снимает «Аэлиту» по роману А. Толстого. В фильме противопоставлялись два мира — старый (он находился на Марсе) и новый, революционный, начавший свою жизнь на Земле.

В павильонах киностудии были выстроены огромные декорации по макетам художников-конструктивистов Рабиновича и Симова. Лестницы, спиральные пандусы, колонны и прочие детали изображали дворец Аэлиты, марсианской правительницы.

Премьера «Аэлиты», состоявшаяся в Москве осенью 1924 года, наделала много шума. Как это часто бывало с фильмами Протазанова, критика сердилась, а публика штурмовала кассы.

Попробовав свои силы в фантастике, Яков Александрович обратился к жанру политического детектива. Фильм «Его призыв» (1925) был приурочен к первой годовщине смерти В.И. Ленина. В финале происходит митинг, во время которого рабочие и крестьяне клялись продолжать дело Ильича. «Работу Протазанова можно смело назвать первой художественной картиной о Ленине», — писал в 1948 году Всеволод Пудовкин.

После фильма «Его призыв» Протазанов снимает веселую, жизнерадостную комедию «Закройщик из Торжка» (1925), в которой блистали И. Ильинский, А. Кторов, О. Жизнева. В этой и последующих комедиях Протазанова — «Процесс о трех миллионах» (1926), «Дон Диего и Пелагея» (1927), «Праздник святого Иоргена» (1930) — сочетаются лукавая усмешка и сатирическая оценка, тонкий лиризм и непосредственность интонации.

Отдав должное жанру комедии, Протазанов ищет новую тему — современную, политически точную, и находит ее в рассказе «Сорок первый» Бориса Лавренева.

Действие происходит в районе Каспийского моря в годы Гражданской войны. Девушка-снайпер из Красной армии (Ада Войцик) оказалась на уединенном острове вместе с белым офицером (Коваль-Сам-борский), в которого она влюбилась и которому суждено стать ее сорок первой жертвой.

«Сорок первый» (1926) снимался в жарких Прикаспийских пустынях. Однако при съемке последней сцены, проходящей в море, разыгрался шторм и стало холодно. Актеры могли простудиться, но отменить съемку было невозможно: творческой группе уже следовало возвращаться в Москву. Протазанов показал коллективу пример. Тщательно отрепетировав сцену на суше, он входил вместе с актерами в холодную каспийскую воду...

В феврале фильм «Сорок первый» был смонтирован и окончен. «В нашей кинокритике, — писал А. В. Луначарский, — господствует, например, мнение, что режиссер Протазанов... очень хороший мастер, но не подходящий для нашего времени; однако после такой изумительной картины, как «Сорок первый» (безусловно один из шедевров нашей кинематографии), этого уже никак сказать нельзя».

Протазанову скоро пятьдесят. Ему хочется жить в большом мире, снимать фильмы интересные и полезные. В его творчество входит классика. К двадцатипятилетию со дня смерти Чехова Протазанов выпустил альманах «Чины и люди», в который вошли «Хамелеон», «Смерть чиновника» и «Анна на шее».

Главную роль в «Хамелеоне» исполнил Иван Москвин. Протазанов всячески поощрял его эксперименты. Играя околоточного надзирателя Очумелова, знаменитый мхатовец преображался до неузнаваемости.

Последней немой картиной Протазанова стал «Праздник святого Иоргена» (1930). Следующий фильм «Томми» (1931) по повести Вс. Иванова «Бронепоезд 14—69» назывался звуковой кинопьесой. Но более запоминающейся стала его следующая работа — «Марионетки» (1934), в которой слились воедино две важные для режиссе-

Томас Инс показал, что кино может быть искусством. Картинами «Кармен из Клондайка», «Те, что платят», «Сестра шестерых» грезило целое поколение молодежи. Леон Муссинак писал: «Нельзя не признать, что Томас Инс является первым поэтом экрана. Он принес туда удивительный порыв, мощный пафос в самых мельчайших деталях, глубоко волнующий лиризм, заставлявший забывать о не слишком совершенном «ремесле».

После 1919 года дела режиссера пошли хуже. Как-то вдруг и необъяснимо он исчез с кинематографического Олимпа.

В период между 1921 и 1924 годами режиссер выпустил около пятидесяти фильмов, не имевших коммерческого успеха. Многие из открытых им кинозвезд покинули его. Правда, великолепный сценарист Сэлливан работал с Томасом до самого конца. В последние годы «поэт вестерна» снимал картины с участием Мэрион Дэвис.

Томас Харпер Инс умер 19 ноября 1924 года в результате пищевого отравления — ему стало плохо во время приема на борту его яхты «Ид-рис». Режиссера доставили в больницу, а потом перевезли домой, где он и скончался. Голливуд устроил Инсу пышные похороны.

Подругой версии его застрелил во время прогулки на яхте газетный магнат Херст, который не без оснований ревновал актрису Мэрион Дэвис к Чарлзу Чаплину. В темноте ему показалось, что Чаплин целуется с его любовницей, и он выстрелил, но оказалось, что это был не Чаплин, а Томас Инс, мирно беседовавший с Мэрион. Утренние газеты вышли с аншлагами: «Кинопродюсер застрелен на яхте!», но уже в вечерней прессе об этом факте умалчивалось, а на следующий день все газеты Херста сообщили, что Томас Инс умер от острого пищевого отравления.. .

Целая когорта крупнейших режиссеров является его учениками. В практической работе американских киностудий нашла широкое применение студийная система Инса.